logo

logo uswps nazwa 3

Internet to nie tylko system połączeń między komputerami, adresy IP, strony WWW, z których zasobów korzystamy. To też swoista przestrzeń, w której można zaobserwować zmiany, rodzące się w społeczeństwie – od pogłębiającego się indywidualizmu, przypominającego zamknięte i strzeżone miejskie osiedla, po łączenie się w grupy ludzi pod każdym względem odmiennych poza jedną łączącą ich sprawą. O relacjach między mediami, funkcjonowaniu społeczeństw w kontekstach analogowych i cyfrowych oraz badaniu „internetów” opowiada dr hab. Mirosław Filiciak, prof. Uniwersytetu SWPS w rozmowie z Andrzejem Tucholskim, blogerem lifestyle’owym i twórcą bloga AndrzejTucholski.pl 

Na ile rozmowa sprzed trzech lat jest aktualna dziś? Oceńcie sami!

 

258 miroslaw filiciak

O prelegencie

dr hab. Mirosław Filiciak, prof. Uniwersytetu SWPS – Medioznawca. Zajmuje się wpływem mediów cyfrowych na uczestnictwo w kulturze. Bada internet, gry komputerowe, przemiany telewizji oraz nieformalny obieg treści i kulturę współczesną.

Od lat współpracuje z publicznymi instytucjami kultury, organizacjami pozarządowymi i biznesem. Jest współtwórcą techno-kulturowego projektu Kultura 2.0, współtworzył też pierwszy polski Medialab – inicjatywę samokształceniową z pogranicza aktywizmu społecznego, sztuki i technologii. Kierował licznymi projektami badawczymi, takimi jak „Młodzi i media” , „Tajni kulturalni” czy „Obiegi kultury”. Autor książek: „Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej” (2006), „Media, wersja beta” (2014) oraz wspólnie z Alkiem Tarkowskim „Dwa zero. Alfabet nowej kultury i inne teksty” (2015). Zastępca redaktora naczelnego kwartalnika „Kultura Popularna”.

Na Uniwersytecie SWPS prowadzi zajęcia z zakresu nowych mediów, popkultury i kultury audiowizualnej.

Słowo lincz („lynch”) w wielu językach i kulturach przypomina w swoim brzmieniu angielski pierwowzór. Pojęcie to jest często silnie kojarzone ze Stanami Zjednoczonymi Ameryki Północnej, z której zresztą się wywodzi i stało się określeniem używanym do opisania szczególnych aktów przemocy. O zjawisku linczu w Stanach Zjednoczonych opowiada filolog anglista dr hab. Jerzy Sobieraj, profesor Uniwersytetu SWPS.

Złego złe początki

Lincz to rodzaj samosądu, pozaprawny sposób karania przestępców i wszelkiego rodzaju złoczyńców, rzeczywistych czy domniemanych, praktyka znana pod różnymi nazwami już w końcu wieku XVIII. Karę – najczęściej wymierzaną przez powieszenie – wykonywał zgromadzony tłum. Słowo „lynch” pojawia się w piśmiennictwie w roku 18181. Jedno z pierwszych zdarzeń określonych tym terminem miało miejsce na terytorium przyszłego stanu Iowa w roku 1834, kiedy to zgromadzeni obywatele wyznaczyli swoją „ławę przysięgłych”, aby przeprowadzić szybki proces mężczyzny oskarżonego o morderstwo. Delikwenta uznano winnym i wykonano „wyrok śmierci” przez powieszenie. Przypadki linczu przybrały na intensywności po Wojnie Secesyjnej.

O dość dokładnym monitorowaniu zjawiska linczu można mówić dopiero od przedostatniej dekady XIX wieku. Znana dzisiaj statystyka przypadków linczu obejmuje prawie pięć tysięcy ofiar. Większość z nich miała miejsce w stanach amerykańskiego Południa i ofiarami byli przede wszystkim Afroamerykanie. Lincz jako zjawisko zniknął przed rokiem 1970. Szczególna brutalizacja tego pozaprawnego sposobu okrutnego karania nastąpiła w okresie od końca wieku XIX do lat trzydziestych następnego stulecia.

Porządek okrutnego spektaklu

Najczęściej występujący scenariusz linczowania, przybierający formę rytuału, można przedstawić w sposób następujący:

  • Tłum uprowadza ofiarę z celi więziennej lub wprost z sali rozpraw.
  • Ofiara jest transportowana do wybranego wcześniej miejsca egzekucji.
  • Więzień jest często wcześniej torturowany.
  • Po powieszeniu ofiary jego/jej ciało zostaje podpalone. Bywa, że ciało ofiary jest podpalane kiedy ofiara jeszcze żyje.
  • Uczestnicy okrutnego widowiska starają się zdobyć trofea, najczęściej uszy, palce, nos, fragmenty liny, na której wieszano ofiarę.
  • Czasem zgromadzony tłum dogląda płonących zwłok, pilnując by ciało całkowicie spłonęło.
  • Lokalny fotograf robi zdjęcia linczu, by sprzedawać je następnie jako pocztówki.
  • Uczestnicy okrutnego spektaklu to także kobiety i dzieci, które niejednokrotnie bawią się i spożywają posiłek w trakcie linczu. Zdarza się, że miejscowi drobni przedsiębiorcy czy sklepikarze zwalniają pracowników, by ci mogli uczestniczyć w horrorze. Niekiedy, w dzień linczu, lokalna kolej dowozi gapiów stosując specjalne ulgowe taryfy. Lokalna prasa nie tylko opisuje lincz, czasem anonsuje go wcześniej2.

Żaden system nie działa jak ludzki mózg

Niewątpliwie dziwić może fakt, że rząd Stanów Zjednoczonych przez tak wiele lat zrobił tak niewiele, by zapobiec skutecznie przypadkom tych okrutnych aktów zbrodni. Nie udało się nigdy uchwalić żadnego prawa federalnego zakazującego tego okropnego procederu, nie mówiąc już o karaniu winnych. Znacznie więcej dokonali obywatele i organizacje społeczne. Największą zorganizowaną kampanię przeciw zbrodni linczu prowadziło, działające do dnia dzisiejszego, stowarzyszenie National Association for the Advancement of Colored People (NAACP). Członkowie stowarzyszenia protestowali przeciw linczom i monitorowali przypadki przemocy, szczególnie przemocy na tle rasowym, w wydawanym przez organizację magazynie „The Crisis”, słali listy i petycje do władz stanowych, docierali do lokalnej prasy, organizowali marsze przeciw przemocy, jak np. słynną nowojorską Silent Parade w roku 1917, a nawet wysyłali swoich przedstawicieli do miejsca linczu, by uzyskać więcej szczegółów na temat zbrodni. NAACP wspierało prace nad ustawą piętnującą lincz, tzw. Dyer Bill, która ostatecznie upadła przed uchwaleniem.

13 czerwca 2005 roku Senat Stanów Zjednoczonych przyznał się publicznie do porażki w uchwaleniu jakiegokolwiek prawa federalnego, które mogło przynieść kres tym okrutnym praktykom. Za każdym razem, kiedy prawo piętnujące lincz przechodziło pomyślnie przez Izbę Reprezentantów, było blokowane w Senacie. W treści tej rezolucji potępiającej lincz Senat Stanów Zjednoczonych wyraża ubolewanie i żal skierowane do ofiar linczu i ich rodzin, ofiar, które zostały pozbawione nie tylko życia, lecz także godności oraz konstytucyjnej ochrony przynależnej obywatelom Zjednoczonych Stanów. W uchwalonej rezolucji podkreślono także, iż należy wyciągnąć wnioski z historii, by praktyki te nigdy już się nie powtórzyły.

Zagadnienia związanie z linczem stanowią dzisiaj ważny obszar analizy i badań, także akademickich, w wymiarze społecznym, historycznym, prawnym, politycznym, kulturowym, literackim, a nawet psychologicznym.

 

someone

O autorze

Jerzy Sobieraj – specjalizuje się w historii literatury amerykańskiej, poświęcając szczególną uwagę dziejom i literaturze amerykańskiego Południa. Na jego dorobek składa się ok. 40 publikacji, książek, artykułów i recenzji publikowanych także za granicą. Jest autorem takich prac jak Samotność w literaturze amerykańskiego Południa, 1940-1950 (Katowice 1992), Conflict and Reconciliation: Reconstructing the South in the American Novel (Warszawa 2001), Ku Klux Klan (Warszawa 2004). Pod jego redakcją (wraz z Dariuszem Pestką) ukazał się tom Enjoying the Spectacle: Word, Image, Gesture (Toruń 2006). Jest stypendystą kilku amerykańskich fundacji naukowych: IREX w Princeton, ACLS w Nowym Jorku, Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku - dwukrotnie. Jest promotorem wielu prac magisterskich, opiekunem naukowym doktoranta, recenzentem rozpraw doktorskich. W roku 2005 prowadził cykl seminariów z zakresu literatury amerykańskiego Południa na uniwersytecie Jaume I w Hiszpanii. W latach 2001-2006 był kierownikiem Katedry Literatury Angielskiej i Amerykańskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Jest członkiem Polskiego Towarzystwa Studiów Amerykanistycznych, pełniąc w latach1999-2002 funkcję przewodniczącego komisji rewizyjnej.Obecnie pracuje nad monografią Collisions of Conflict: Studies in American Culture, 1820-1920 oraz nad projektem monografii "The House Divided": The Civil War Era.

Przypis

James Elbert Cutler: Lynch-Law: An Investigation into the History of Lynching in the United States.London and Bombay: Longmans, Green, and Co., 1905.
2 Jerzy Sobieraj: ”Spectacles of Horror: Afro-American Poets Speak up”. Enjoying the Spectacle: Word, Image, Gesture. red. Jerzy Sobieraj I Dariusz Pestka, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2006.

Według słownika symboli autorstwa Juana Eduarda Cirlota kobieta odpowiada biernej zasadzie natury. „Występuje ona często w trzech zasadniczych formach: jako syrena, lamia bądź stwór monstrualny rzuca czar, odwraca uwagę i zbija z drogi rozwoju”1. Femme fatale z języka francuskiego to kobieta fatalna. Często utożsamiana jest z tą, która przynosi mężczyźnie porażkę i zgubę. Femme fatale nie jest zwyczajną reprezentantką swojej płci – to bogini, która życie mężczyzny potrafi zamienić w tragedię i to na jego własne życzenie. Jest opisywana przez poetów i powieściopisarzy, staje się tematem wielu filmów. O kobiecie fatalnej na srebrnym ekranie opowie socjolożka i kulturoznawczyni Patrycja Paczyńska-Jasińska.

Femme fatale w kulturze i świadomości zbiorowej

Archetypów femme fatale istnieje wiele, a kultura popularna z roku na rok dodaje kolejne definicje. Najprawdopodobniej najbardziej znanym w naszym kręgu cywilizacyjnym jest biblijna Ewa. Kusicielka, przez którą ludzie zostali wygnani z raju. Sprzeciwiła się Bogu, jego zakazowi, zrywając jabłko z drzewa życia, ściągnęła przez to karę na Adama i na siebie.

Bardzo ciekawym przykładem femme fatale w kulturze i świadomości zbiorowej jest również postać Lilith, będąca uzupełnieniem archetypu Ewy. W Księdze Rodzaju czytamy: „I stworzył Bóg człowieka na wyobrażenie swoje, na wyobrażenie Boże stworzył go: mężczyznę i białogłowę stworzył je”2. W ten sposób Lilith stała się pierwszą towarzyszką Adama, zanim jeszcze pojawiła się jego prawowita małżonka, Ewa. Ze związku Adama i Lilith zrodził się Asmodeusz, a także inne demony, które nadal dręczą ludzkość. Para nie tworzyła udanego związku, nigdy też nie żyli ze sobą w zgodzie. Kiedy Adam przemocą próbował nakłonić ją do posłuszeństwa, ona rozwścieczona przywołała niewymawialne imię Jahwe i natychmiast otrzymała skrzydła. W ten sposób wzniosła się w powietrze i uciekła z raju.

Femme fatale odnajdujemy w dziełach literackich, plastycznych, a w szczególności filmowych. Wpisanie femme fatale w siatkę relacji kina noir pokazuje, że nie jest postacią, która łamie reguły świata i której destrukcja przywróci naruszony porządek. To skutek męskich fantazji i obsesji. Oprócz tego sama tworzy złudzenie. Złudzenie czegoś, co mężczyzna musi zdobyć natychmiast. W połączeniu z erotyzmem, dominacją i inteligencją wzbudza podziw i zazdrość wśród kobiet.

Tło kina noir i wizerunku femme fatale

Ze słownika wiedzy o filmie autorstwa Joanny Wonickiej dowiadujemy się, że na początku lat czterdziestych formuła kina gangsterskiego uległa zmianie, przekształcając się w specyficzny nurt określany mianem „filmu czarnego” lub z francuskiego – kinem noir. Takie określenie odnieść można zarówno do prezentowanych w tych obrazach opowieści, jak i do wizualnej stylistyki. „Film noir zaproponował również nowy typ postaci kobiecej, do której przypasowano określenie właśnie femme fatale. Kobiety pięknej, ale bardzo niebezpiecznej, często uwikłanej w zbrodnię, oddziałującej na mężczyzn świadomie używaną siłą erotyczną, prowadząc do ich zguby. Najsłynniejszą femme fatale w kinie noirowym była Elsa, którą grała Rita Hayworth w filmie swojego męża Olsona Wellesa pt. „Dama z Szanghaju”3. W filmie tym stworzyła wręcz wzorową postać kobiety pięknej, zagadkowej, która pod urodziwą maską skrywa zło i skłonność do zbrodni.

Dama z Szanghaju
Dama z Szanghaju, reż. Orson Welles, kadr z filmu, źródło: https://www.kinonh.pl/film.do?id=10900

Femme fatale w pierwszych filmach noir kreowana była na bohaterkę udręczoną, wyemancypowaną, zmuszoną do walki o własną godność i ekonomiczne bezpieczeństwo. Przyczyny tej tendencji są różnorodne i związane z czynnikami społeczno-kulturalnymi. Według dra hab. Rafała Syski i prof. dra hab. Tadeusza Lubelskiego „postaci femmes fatale stanowiły atrakcyjną metaforę mizoginicznych lęków, które nawiedzały wracających z frontów mężczyzn. Ci już w chwilach rozłąki fantazjowali na temat rozwiązłego zachowania żon, a po powrocie do domów z zaskoczeniem obserwowali naturalne dla czasów wojny usamodzielnienie się kobiet. Po drugie postać femmes fatale mogła silniej niż męski protagonista wyeksponować charakterystyczną dla kina noir postawę kontrkulturową i demitologizacyjną, właśnie kobiety bowiem naznaczano w tych filmach zimnym koniunkturalizmem, chciwością i pozbawiano skrupułów dążenia do celu – a więc zdegradowaną ideą amerykańskiego snu i protestanckiej etyki pracy. Wreszcie, po trzecie, wzrost popularności postaci femmes fatale wynikał z psychoanalitycznych inklinacji kina czarnego, eksponował skrajne stany emocjonalne, załamania nerwowe i zdolność do czynienia zła, która okazywała się immanentną cechą każdego człowieka, a nie tylko prymitywnych i zwyrodniałych mężczyzn. Przykłady takich zimnych i wyrafinowanych kobiet można byłoby mnożyć i chyba już nigdy kobiety w kinie nie będą równie pociągające erotycznie, a zarazem przebiegłe, niezależne i dominujące”4.

Analiza scen z filmów noir

Spojrzenie na postać femme fatale pozwala dostrzec w kinie noir krytykę tradycyjnych modeli i ról społecznych. Filmowe femme fatale to przede wszystkim Rita Hayworth, Ida Lupino i Barbara Stanwyck.

Poniżej przeanalizowano sceny z obrazów kina noir: „Bulwaru zachodzącego słońca” w reżyserii Billy’ego Wildera oraz „Sokoła maltańskiego” autorstwa Johna Hustona. Wykorzystano również kilka cytatów, aby bliżej przedstawić postać femme fatale.

Charakterystyczny dla kina noir jest brak szczęśliwych małżeństw. W „Sokole maltańskim” i „Bulwarze zachodzącego słońca” dobrzy mężczyźni nie są żonaci i zadowoleni z miłości. Keyes, Joe czy Sam Spade to postaci jednoznacznie dobre i ciepłe, opowiadają historie kobiet, z którymi wzięliby ślub, gdyby nie sprawdzili ich w przeszłości. W jednej z początkowych scen Sokoła maltańskiego Sam Spade odkrywa sekrety Brigid:

Sam: Nie jest pani tym, za kogo się podaje.
Brigid: Nie wiem, o co chodzi.
Sam: Ta maniera pensjonarki. Rumieni się pani.
Brigid: Miałam ciężkie życie, często byłam nieuczciwa.
Sam: To dobrze, bo gdyby była pani tak uczciwa, jak się wydaje, daleko byśmy nie zaszli.
Brigid: Nie będę już udawać niewinnej.

Siła podważania tradycyjnego modelu relacji pomiędzy płciami manifestuje się w obrazie powracającym w wielu filmach noir – obrazie starego i niedołężnego męża. W „Bulwarze...”, dowiadujemy się, że lokaj Normy – Max – w przeszłości był cenionym reżyserem oraz pierwszym mężem femme fatale.

Bulwar zachodzącego
Bulwar Zachodzącego Słońca, reż. Billy Wilder, kadr z filmu, źródło: https://www.alekinoplus.pl/program/film/bulwar-zachodzacego-slonca_17814

W warstwie wizualnej niezależność femme fatale jest często prezentowana jako narcyzm. Norma, wyblakła gwiazda kina niemego, na początku spotkania z Joe mówi: „Ja jestem wielka. To kino zrobiło się małe. Jest martwe. Jest skończone. Czułam się, jakbym miała we władaniu oczy całego świata”. Norma, jak niczego na świecie, pragnie powrócić na ekrany i chciałaby, żeby Joe, którego czyni swoim kochankiem, napisał scenariusz, umożliwiając powrót w wielkim stylu. W roli drapieżnej Salome, bo jak sama mówi:„Fani nie wybaczyli mi, że ich opuściłam”.

Femme fatale jest definiowana głównie przez swoją seksualność. Erotyzm jest jej bronią. Kobieta fatalna jest zawsze w centrum zainteresowania: pośrodku kadru, na pierwszym planie lub uwydatniona w tle przez głębię ostrości. Ma władzę nad ruchem kamery i kieruje ją, wraz ze wzrokiem mężczyzn i widza, na siebie. Femme fatale ściąga na siebie całą uwagę widza. Kobieta fatalna do samego końca gra i manipuluje mężczyznami. Przykładem niech będzie ostatnia rozmowa Sama Spade’a z Brigid O’Shaughnessy:

Sam: Jeżeli będziesz miała szczęście, to wyjdziesz za dwadzieścia lat. Będę na ciebie czekać. Może dostaniesz tylko dożywocie. Wiesz, gdzie mnie szukać, a jak cię powieszą, będę cię zawsze pamiętać. Nic z tego mała, tym razem się nie wywiniesz.
Bridget: Jak możesz mi to robić? Archer nie znaczył przecież dla ciebie tak wiele jak ja.
Sam: Nie mam powodów, aby ci ufać. Jak ci odpuszczę, to będziesz miała mnie w garści do końca życia. Nie mogę ryzykować.
Bridget: Naprawdę cię kochałam. Moje uczucia były szczere.
Sam: Nie dam ci się zwodzić chociażby dlatego, że jesteś zbyt pewna swego.

Brigid O’Shaughnessy to klasyczna femme fatale – kobieta, która wie, czego chce, wykorzystująca swoją seksualność i manipulującą seksualnością. Doprowadza wyłącznie do ruiny. Zniszczenie to zaczyna się od pokusy mężczyzny – Brigid, przychodząc już na początku do biura Spade’a, próbuje go uwieść i udaje się jej to. Sam Spade, pomimo dystansu do Brigid, dał się wciągnąć w jej intrygę i stał się podejrzanym o dwa morderstwa. Norma Desmond z kolei kiedyś wielka gwiazda kina niemego, obecnie femme fatale. Teraz, będąc samotną i bezradną, tworzy scenariusz dla siebie, aby w najbliższej przyszłości znów powrócić na ekrany. Sława, która przeminęła – to jest jej największy problem. Kobieta jest słaba psychicznie, potrzebuje akceptacji i uwielbienia, w przeciwnym razie skłonna jest odebrać sobie życie. Postępujące szaleństwo Normy zostało genialnie przedstawione na ekranie – szczególnie w ostatnich scenach widać prawdziwy obłęd w jej oczach.

Zmysłowa, tajemnicza, świadoma swej władzy nad mężczyznami. Wytrawna uwodzicielka, z bezwzględnością prowadząca mężczyzn do zguby. Filmy, które wybrałam, przedstawiają postaci femmes fatales i realizują klasyczny model w ujęciu Zbigniewa Pietra, opierający się na trzech elementach składowych: pokusie, katastrofie i zemście5.

Jak zauważa Piotr Jakubowski, analizując pod tym kątem kino noir: „bohaterki filmów, robiąc zawrotną karierę zawodową i uzyskując niezależność finansową od mężczyzn, przekraczają ową «niepisaną granicę» męskiego terytorium i dlatego w zakończeniu muszą być na powrót wtłoczone w ograniczające je ramy patriarchatu”6.

Figura femme fatale, do jakiej przyzwyczajono widza, to dość niezwykła kombinacja kobiety demonicznej i ofiary. Ciągle wzbudza emocje, fascynuje i pobudza wyobraźnię. To w końcu kobieta idealna: niewinna i waleczna jednocześnie. Kino noir wciąż jest kinem popularnym, choć oczywiście, nie tak, jak w latach swojej świetności. Nie zmienia to faktu, że klasyczne produkcje inspirują kolejne pokolenia twórców. Powstają remaki, np. „Przeciw wszystkim” (1984), „Człowiek z blizną” (1983), „Wielki sen (1978). Nie można również zapominać o określeniu „neo-noir”, definiującym produkcje w dużym stopniu bazujące na omawianym stylu, oferujące widzom niepowtarzalną atmosferę, klaustrofobiczne przestrzenie, intrygujące zagadki kryminalne i omawianą postać femme fatale w podrasowanej formie. Wśród najpopularniejszych produkcji warto wymienić: „Blade Runner” (1982), „Tajemnice Los Angeles” (1997), „Sin City” (2005), „Czarną Dalię” (2006) czy „Blade Runner 2049” (2017). Bez dwóch zdań kino noir oraz postać femme fatale na stałe wpisała się do kanonu światowej kinematografii i moim zdaniem przez kolejne dekady jej postać będzie oryginalnie eksploatowana.

 

setoci2

Więcej tekstów autorki na blogu
setoci.com

258 sPatrycja Paczyńska Jasińska blog

O autorce

Patrycja Paczyńska-Jasińska – rocznik 1987. Absolwentka socjologii (specjalność: komunikacja społeczna) na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach oraz kulturoznawstwa (specjalność: filmoznawstwo) na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Jest doktorantką na Wydziale Nauk Społecznych Uniwersytetu Śląskiego, na kierunku socjologia. Obecnie pracuje na Uniwersytecie SWPS w Katowicach, gdzie jest koordynatorką ds. marketingu oraz pełni funkcję opiekuna naukowego Koła Naukowego Psychointerpretacje. Działa również społecznie na rzecz rozwoju dzieci i młodzieży w ramach projektów: Strefa Młodzieży i Strefa Psyche. Współpracuje również z "Warsztaty Realizatora Filmowego i TV" w Bielsku-Białej gdzie edukuje społeczność lokalną z zakresu historii i analizy filmu. Jest organizatorką Ogólnopolskiej Konferencji Filmowej pt. "Filmowe Psycho-Tropy" oraz inicjatorką projekt filmowego o tym samym tytule, który od lat z sukcesem prowadzi w katowickim KINIE KOSMOS - Centrum Sztuki Filmowej. Autorka bloga filmowego Se Točí. Współautorka książek Film w edukacji i profilaktyce. Na tropach psychologii w filmie. Część 1 oraz Film w terapii i rozwoju. Na tropach psychologii w filmie. Część 2.

Przypisy

1 J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2001, s. 181.
2 Księgi Rodzaju 1,27.
3 J. Wonicka, O. Katafisz, Słownik wiedzy o filmie, Warszawa-Bielsko-Biała 2009, s. 360-365.
4 Kino nieme. Historia kina, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, tom 1, Universitas 2014.
5 Z. Pitera, Diabeł jest kobietą, Warszawa 1989, s. 33.
6 P. Jakubowski, „Obrazy kobiet w filmie noir”, w: Gender-film-media, (red.) E. H. Oleksy, E. Ostrowska, Kraków 2001, s. 26.

Prezentowanie gotowych potraw, a zarazem jedzenia jako momentu celebracji życia w mediach audiowizualnych i ikonicznych, mają długą historię. Sięga ona początków światowej kinematografii, czyli końca XIX wieku, kiedy to powstały pierwsze filmy Augusta Marie Louisa i Louisa Jean Lumière. „Obiad dziecka”1, film nakręcony wiosną 1895 roku w rodzinnym ogrodzie reżyserów, prezentuje Augusta, który pilnuje, żeby jego córeczka Andrée wszystko zjadła. Razem z żoną cieszą się wspólnymi chwilami przy rodzinnym stole. O jedzeniu w kinie i kulturze jedzenia opowiada socjolożka i kulturoznawczyni Patrycja Paczyńska-Jasińska.

Jedzenie – temat uniwersalny  

Mijają lata, a funkcja jedzenia jako elementu dobrobytu i szczęścia zakorzenia się we wszystkich powstających gatunkach filmowych. W 1919 roku melodramat „Złamana Lilia”2 w reżyserii Davida Griffitha w doskonały sposób pokazuje utopijność marzeń, jakimi są dobrobyt i szczęście. Bohaterem filmu jest Huan Cheng, młody chińczyk przybywający do Londynu w celu propagowania filozofii buddyjskiej. Powstrzymuje się przed nadmiernym spożywaniem posiłków, celebrując każdy kęs pożywienia. Pewnego dnia poznaje dziewczynę o imieniu Lucy, która pochodzi z patologicznego domu, gdzie ojciec bokser znęca się nad nią. Ze względu na status społeczny, dziewczyna często nie ma możliwości zjeść ciepłego posiłku, o którym marzy każdego dnia.

Przez kolejne dekady kina gatunki oraz nurty filmowe, sprowadzały funkcję jedzenia do określonych zasad: świętowania (wesela), wspominania bliskich (stypy), nieumiarkowania w jedzeniu i piciu (obżarstwa) czy diety.

Twórcy włoskiej kinematografii jak Federico Fellini w swoich obrazach „Słodkie życie” (1960), „Osiem i pół” (1963), Luchino Visconti w filmach „Lampart” (1963), „Zmierzch bogów” (1969) czy Marco Ferreri w „Wielkim żarciu” (1973) najdobitniej ukazywali spożywanie posiłków jako swoistą ucztę dla ciała i umysłu. Wspomniane obrazy oczarowują kompozycją, kolorem, grą świateł i przede wszystkim spojrzeniem na aspekt jedzenia. Dostrzegamy zarazem nienawiść i pożądanie, jasność i mrok, miłość i samotność. Z kolei Pier Paolo Pasolini w kontrowersyjnym obrazie „Salò, czyli 120 dni Sodomy” (1975)3 przedstawia „krąg karmienia jako nasycanie współczesnego człowieka produktami nie nadającymi się do konsumpcji, ale zachwalanymi jako „najlepsze dla jego zdrowia i samopoczucia” (Pasolini mówi tu wprost o jedzeniu, jakie przyswajane jest przez mieszkańca współczesnej, wielkomiejskiej aglomeracji, zwłaszcza dzieci, zmuszone do jedzenia sztucznego „gówna”)4.

Smakowanie uważności, czyli ewolucja kultury jedzenia

Jak zmieniały się postawy wobec jedzenia w ostatnich dziesięcioleciach? W przeciągu ostatniej dekady tempo życia zawrotnie przyśpieszyło. Nie jest to wyłącznie wpływ nowych technologii na funkcjonowanie człowieka, a zmiany w naszym rozumowaniu otaczającego świata. Andrzej Maryniarczyk5 zwraca uwagę, że wraz z rozwojem wiedzy o ludzkim życiu utraciliśmy filozoficzny i personalistyczny obraz człowieka. W związku z tym, jako jednostka, jesteśmy narażeni na choroby (w tym psychologiczne), różnego rodzaju uzależnienia oraz utratę sensu życia. W gąszczu rozmaitych form wiedzywspółczesny człowiek zatraca swoją tożsamość. Zachłanność i obsesyjny pośpiech owładnęły wszystkie dziedziny naszego życia. Na celebrowanie prostych przyjemności, delektowanie się potrawami i prowadzenie rodzinnych rozmów przy wspólnym stole coraz częściej nie starcza czasu. Doprowadzić to może do mechanicznego jedzenia, bez odczuwania smaku i zapachu potraw. Sięgamy po jedzenie automatycznie, nie zastanawiając się, czy jesteśmy głodni.

Jak sugeruje Maguelonne Toussaint-Samat „wraz z zorganizowaną cywilizacją zrodziło się pojęcie kuchni. To znaczy racjonalnego przygotowania artykułów spożywczych zgodnie z tradycją właściwą danej grupie społecznej czy etnicznej. Ta tradycja wynikała zarówno z lokalnych warunków, związanych z klimatem, glebą i fauną, jak i religijnych tabu, będących wyrazem troski o zdrowie lub zachowanie ustroju społeczeństwa. Ktoś powiedział, że z cywilizacją mamy do czynienia wtedy, gdy to, co do tej pory było niepotrzebne, okazuje się konieczne. Pożywienie stało się istotnym elementem i czynnikiem życia społecznego”6. Można zatem zadać sobie pytanie, czy jedzenie w dzisiejszych czasach, jak wspomniano powyżej, to wyłącznie mechaniczna czynność czy też filozofia życia? Z jednej strony obecny jest ów pęd życia, a z drugiej szeroko pojęta kultura spożywania posiłków. W dzisiejszych czasach rodzi się wiele zjawisk trendów czy definicji związanych z jedzeniem. Może mieć to związek z przemianami społeczno-kulturowymi i wyodrębnieniem nowej klasy średniej, która dzięki konsumowaniu buduje swoje współbrzmienie7.

Nowe pojęcia z angielskiego, na przykład Mindful Eating (uważne jedzenie) tylko potęguje nasze odczucia głodu i celebracji życia. Promowane jako styl życia ma pozwolić ludziom zmienić podejście do odżywiania, a co za tym idzie, egzystencji. Pojęcie to wywodzi się z buddyzmu i zostało zaadaptowane przez psychologów prowadzących badania nad stresem i depresją. Jedząc uważnie, nauczymy się też prawidłowo rozróżniać głód i sytość. Dzięki skupianiu się na jedzeniu kubki smakowe na nowo wyczuwają naturalne smaki”8. Ostatecznie wielokierunkowemu rozwojowi sfery kulinarnej we współczesnej kulturze towarzyszy powstawanie coraz to nowszych programów kulinarnych, szkół kucharskich oraz blogów zajmujących się tematyką estetyki i smaku. Również reżyserzy filmowi robią zwrot w kierunku sztuki przyrządzania potraw jako swoistej celebracji życia.  Stanowią bowiem one istotną perspektywę dla współczesnej refleksji nad kwestią sfery żywienia.

Kto kocha jeść – kocha życie

W tym miejscu należy się zastanowić nad relacjami zachodzącymi między jedzeniem, a celebracją życia. Zharmonizowanie pożywienia z instynktami, emocjami i uczuciami na określonych przykładach filmowych, pozwolą lepiej zrozumieć, jakie intencje kierowały autorami dzieł. Filmy takie jak „Smak curry”9 oraz „Kwiat wiśni i czerwona fasola”10, pokazują, że spożywanie posiłków służy w istocie nie tyle jedzeniu, co raczej demonstrowaniu afektów i instynktów. Przefiltrowane reakcje emocjonalne oraz ucieczki od wspomnień, podkreślają mediacyjną i sprawczą rolę jedzenia, zarówno w stosunku do innych ludzi, jak i samego podmiotu.

Smak życia

Filmy, podobnie jak wcześniej wynaleziona fotografia, zostały dostrzeżone jako użyteczne narzędzia do wywoływania często skrajnych emocji. Aleksandra Drzał-Sierocka spostrzega, że jedzenie i czynności z nim związane również niosą głęboki sens. Mogą stać się swoistym katharsis, funkcjonując na prawach symbolu i metafory. Spożywanie posiłków prowadzi do konstruowania tożsamości bohaterów. Filmowe jedzenie niekoniecznie jest życiodajne; może przygnębiać, fascynować, zmuszać do refleksji a także prowadzić do chęci zmian swojego życia. Na ekranie często bohaterowie poprzez zamiłowanie do gotowania i spożywania posiłków wyrażają siebie. Celebrują chwile konsumpcji i czasu spędzonego z najbliższymi11.

Jako materiał do analizy wybrałam dwa filmy, w których elementy kulinarne występują z różnym „natężeniem”. W doskonały sposób ukazują one styl życia bohaterów, wyznania, filozofię, pozycję społeczną, a przede wszystkim ich historię. Prezentowane filmy są wręcz przesycone jedzeniem oraz mechanizmami, dzięki którym funkcja spożywania posiłków staje się czynnikiem kreującym tożsamość bohaterów. Jak podkreśla Toussaint-Samat, „między pokarmem do zdobycia a odruchowo otwartymi ustami wkroczyły złożone manipulacje koordynowane przez myśl. Stworzenie, teraz już zdolne regulować swoje gesty zależnie od apetytu, uświadomiło sobie przyczynowo-skutkowy ciąg doznań: pobudzające poczucie głodu, podniecenie związane ze zdobyciem pożywienia, zaspokojenie potrzeby. Jedzenie, będące dotąd przyjemnością trzewi, stało się postępowaniem rozumnym”12. „Smak curry” oraz „Kwiat wiśni i czerwona fasola” ukazują, jak jedzenie może być sprowadzone do pozycji świętości oraz kultu pożywienia. Na uwagę widza zwraca fakt, w jaki sposób bohaterowie spożywają posiłki i jakie miejsce w ich życiu sprawuje celebracja smaku.

Dabbawala, czyli pudełko pyszności

Punktem wyjścia filmu „Smak curry” jest pojęcie Dabbawala, które w języku Marathi oznacza osobę, która niesie pudełko. Pomysł na biznes narodził się za rządów brytyjskich. System dostarczania posiłków, stworzonych w hinduskich domach, okazał się sukcesem na tyle, że do dnia dzisiejszego Dabbawalas dostarczają ponad 200 tys. domowych posiłków dziennie. Liczba środków transportu, wielkość dostaw i walka z czasem. A wszystko to po to, by obiad trafił na dany stół13. Trafnie dostrzegli to krytycy filmowy Magazynu Kulturalno-Kulinarnego: „Na naszych oczach maluje się piękny symboliczny obraz jedzenia jako wehikułu uczuć, oznaki troski i społecznej pozycji, bo im ktoś szczęśliwszy i bardziej „zaopiekowany”, tym piękniej, także dla współbiesiadników, pachnie jego obiad”14.

Smak curry
Smak curry, reż. Ritesh Batra, kadr z filmu, źródło: https://www.alekinoplus.pl/program/film/smak-curry_44046

Od przypadkowej pomyłki niosącego pudełko, los łączy samotnego wdowca Saajana Fernandesa i młodą mężatkę Ilae. Jedzenie nadaje znaczenia ich epistolograficznej znajomości. Hinduski reżyser Ritesh Batra pokazuje swój obraz przez pryzmat spożywania posiłków, bogatych w aromaty, smaki i kolory. Ila poprzez przyrządzanie coraz bardziej wyszukanych potraw, próbuje ratować oziębłe stosunki ze swoim mężem. Przypadkowy obiad trafia w ręce smutnego, odchodzącego na emeryturę Fernandesa. Wskutek kulinarnej pomyłki kuriera, losy dwojga niespodziewanie się splatają. Sposób, w jaki Saajan wącha i smakuje obiady dostarcza nam wiedzy o nim, ale i odzwierciedla jego emocje. A wszystko to za sprawą tajemniczych przypraw. „Nic nie przemawia bardziej do naszej podświadomości niż zapachy. Zapach symbolizuje również pamięć”15. Pierwszym punktem zwrotnym filmu jest otrzymanie karteczki z podziękowaniem od Saajana. Choć film jest silnie osadzony w specyficznej kulturze indyjskiej, to jego przesłanie pozostaje uniwersalne. Podczas tworzenia kolejnego obiadu dla męża IIla odpowiada: „Zrobiłam ten obiad dla męża, Jak menażka wróciła pusta to myślałam, że coś mi powie. Parę godzin myślałam, że do serca naprawdę można trafić przez żołądek. W podzięce przesyłam panir. Ulubione danie mojego męża. Illa”. Ta scena doskonale pokazuje, że smak jest jedynym zmysłem, który by móc funkcjonować, potrzebuje czterech pozostałych. Zapach pokarmu, smakowanie ustami, podziwianie kompozycji, aż wreszcie odczucia smakowe – to wszystko przekazywane jest do mózgu. Można śmiało stwierdzić, że delektowanie się potrawami to nie tylko fizyczne mechanizmy, ale i akt intelektualny, połączony ze złożonym procesem poznawczym.

Z każdym kolejnym posiłkiem relacje Saajana i Illi pogłębiają się. Pojawia się wymiana myśli, spostrzeżeń oraz nić porozumienia. Smakowe doznania splatają się w końcu z dramatem życia codziennego, który uosabia samotność. Aby temu zapobiec, bohaterowie postanawiają się spotkać. Do kumulacji uczuć jednak nie dochodzi, a rozżalony Saajan, po otrzymaniu pustych pojemników, postanawia wysłać kolejną wiadomość: „Droga IIla dostałem dzisiaj pustą menażkę. Zasłużyłem sobie. Wczoraj długo czekałaś na mnie w restauracji. Tamtego ranka zapomniałem czegoś w łazience i cofnąłem się. Pachniało tam dokładnie tak, jak po kąpieli mojego dziadka. Tak jakby tam był. Jego nie było, byłem ja. Tylko ja i zapach starego mężczyzny. Nie wiem, kiedy się zestarzałem. Może tamtego ranka, może kilka ranków wcześniej? Życie toczyło się dalej i usypiało mnie swoim rytmem. Przyszedłem do restauracji, w której czekałaś. Siedziałaś tam, bawiąc się torebką. Piłaś tyle wody. Chciałem podejść i powiedzieć ci to osobiście, ale tylko patrzyłem jak czekasz. Jesteś piękna i młoda. Możesz marzyć i przez chwilę mogłem marzyć z tobą…”. Jednocześnie tym, co w szczególny sposób charakteryzuje tę scenę jest idea marności. Nasz bohater odchodzi przegrany. Dziękuje za wszystko kobiecie, która w smakowity sposób odmieniła jego życie. Ostatnia scena, w której dowiadujemy się o śmierci ojca IIli, dobitnie pokazuje ulatujące uczucie. Jej matka opowiada, że na początku małżeństwa strasznie kochała męża. Potem czuła wyłącznie głód emocji, nowych wyzwań i obrzydzenie do wybranka. W „Smaku curry” przestrzeń jedzenia i czynności z nim związane często niosą głębokie, pozagastronomiczne przesłania. Na początku następuje celebracja życia, aby w końcowej scenie sprowadzić jedzenie do najgorszych odczuć, jak obrzydzenie czy wstręt.

Wszystko wina fasoli

Z kolei u Naomi Kawase, droga do zakamarków umysłu, prowadzi przez żołądek. „Kwiat wiśni i czerwona fasola”, to przede wszystkim zachęta do celebracji codziennych, prostych przyjemności, do zwolnienia tempa i bacznego przyjrzenia się drugiemu człowiekowi oraz światu wokół nas. To zdecydowanie nie jest film, który można obejrzeć w biegu, będąc myślami gdzie indziej. Można go również okrasić prostym sformułowaniem: obraz o japońskim jedzeniu. Nic bardziej mylnego, bo w Japonii pokarm to kultura, sztuka i obyczaj.

W scenie otwierającej film jedzenie pojawia się w formie spożywanej przez człowieka. Bohaterem jest Sentaro, mężczyzna w średnim wieku, który prowadzi lokal gastronomiczny. Serwuje dorayaki – naleśniki o słodkim nadzieniu zwanym pastą „an”, która jest słodką masą z tytułowej czerwonej fasoli azuki. Biznes i zadowolenie klientów nie idą w parze, przez co nasz bohater popada w coraz poważniejsze problemy finansowe. W tym momencie pojawia się ona – staruszka o imieniu Tokue. Staje się symboliczną formą zapanowania nad poczuciem słabości i przytłaczającej pustki. Tokue pokazuje Sentaro, jak stworzyć odpowiednie an. Jest to swoista celebracja przygotowywanych posiłków. Selekcja najlepszych fasoli i pieszczotliwy dotyk warzywa sprawiają, że wzmaga się uczucie bohaterki jako znaczący obiekt obarczony emocjonalną nadwyżką. Wyzwala pamięć o uczuciach i chwilach utraconych. Wreszcie przywołuje tragiczne wspomnienia, które kończy monolog: „prawdopodobnie jestem chora na trąd”. Niespostrzeżenie Tokue, po stworzeniu pasty do dorayaki znika. Pozostawi list: „Szefie jak się masz? Martwię się, że podupadniesz na duchu. Kiedy gotuję an, zawsze słucham historii, które opowiadają ziarna fasoli. To kwestia wyobrażenia sobie deszczowych i słonecznych dni, które widziały ziarna. Wiatru wiejącego wśród strąków. Posłuchaj historii ich podróży. Wierzę, że wszystko na tym świecie ma swoją historię do opowiedzenia. Jestem pewna szefie, że kiedyś stworzysz swoje dorayaki, które spełnią twoją wizję. Musisz wierzyć w obraną drogę”.

Kwiat wiśni
„Kwiat wiśni i czerwona fasola”, reż. Naomi Kawase, kadr z filmu, źródło: http://hiro.pl/kwiat-wisni-czerwona-fasola/

Aleksandra Nowak w swojej recenzji filmowej zwraca uwagę na to, że, w filozofii życiowej wyznawanej przez Tokue, widać wyraźny wpływ tradycji shintoistycznej. Rodzima religia Japończyków zakłada szczególną bliskość z naturą, akceptację cykliczności pór roku i ludzkiego życia. Tokue, która jak później się okazuje, miała wiele powodów, by czuć się wykluczona ze społeczeństwa, wciąż pragnie być częścią większej całości. Radość odnajduje w obcowaniu z przyrodą i z ludźmi. Ale i smakowaniem życia poprzez swoją an”16. W filmie „Kwiat wiśni i czerwona fasola” jedzenie ulega uczłowieczeniu. Dorayaki symbolizuje skrajne natężenie cierpienia, połączonego z wykluczeniem społecznym, jakiego doświadczyła Tokue. Reżyserka splata metaforykę jedzenia i zdrowia w jeden wspólny wymiar egzystencjii spełnienia. Rozpina swoją historię wokół triady kulturowych pojęć: jedzenie/ smakowanie, celebracja, szczęście/spełnienie. W tym ujęciu pokazuje przemianę i ulotność chwili.

Jedzenie a relacje międzyludzkie

Bohaterowie omówionych filmów, usiłujący kompensować afektywne braki, jak również rozładowywać wewnętrzne napięcie przy użyciu jedzenia, uruchamiają w sobie szereg pozytywnych reakcji emocjonalnych. Często nie są w stanie nad nimi zapanować, w związku z czym pojawiają się łzy szczęścia i wspomnienia. Spożywanie pokarmów, będące składową ludzkiej intymności, sprawia, że widz na nowo może odkrywać funkcje, jakie daje przyrządzanie i smakowanie posiłków.

Zasiadanie do wspólnego stołu przez bohaterów ustanawia i charakteryzuje łączące ich relacje, a mikrokosmos kulinarnej sytuacji staje się zapowiedzią nadchodzących wydarzeń. Dlatego zazwyczaj sceny spożywania pokarmów są niezwykle naszpikowane emocjami. Zwracanie bowiem uwagi na codzienne czynności związane z jedzeniem (zapraszanie znajomych i rodziny na niedzielny obiad, wspólne wyjścia do restauracji, przygotowanie wyszukanych potraw czy wspólne gotowanie) może prowadzić do osiągnięcia szczęścia oraz celebracji chwili. Dzięki temu możemy osiągnąć równowagę nie tylko między naszym ciałem i umysłem ale również naszymi potrzebami i pragnieniami. Ostatecznie jedzenie staje się ceremonią, za pomocą której kształtujemy relacje z innymi ludźmi.

 

setoci2

Więcej tekstów autorki na blogu
setoci.com

258 sPatrycja Paczyńska Jasińska blog

O autorce

Patrycja Paczyńska-Jasińska – rocznik 1987. Absolwentka socjologii (specjalność: komunikacja społeczna) na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach oraz kulturoznawstwa (specjalność: filmoznawstwo) na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Jest doktorantką na Wydziale Nauk Społecznych Uniwersytetu Śląskiego, na kierunku socjologia. Obecnie pracuje na Uniwersytecie SWPS w Katowicach, gdzie jest koordynatorką ds. marketingu oraz pełni funkcję opiekuna naukowego Koła Naukowego Psychointerpretacje. Działa również społecznie na rzecz rozwoju dzieci i młodzieży w ramach projektów: Strefa Młodzieży i Strefa Psyche. Współpracuje również z "Warsztaty Realizatora Filmowego i TV" w Bielsku-Białej gdzie edukuje społeczność lokalną z zakresu historii i analizy filmu. Jest organizatorką Ogólnopolskiej Konferencji Filmowej pt. "Filmowe Psycho-Tropy" oraz inicjatorką projekt filmowego o tym samym tytule, który od lat z sukcesem prowadzi w katowickim KINIE KOSMOS - Centrum Sztuki Filmowej. Autorka bloga filmowego Se Točí. Współautorka książek Film w edukacji i profilaktyce. Na tropach psychologii w filmie. Część 1 oraz Film w terapii i rozwoju. Na tropach psychologii w filmie. Część 2.

Przypisy

1 „Obiad dziecka”, reż. Louis Lumière, Auguste Lumière, 1895.
2 „Złamana Lilia”, reż. David Llewelyn Wark Griffith, 1919.
3 „Salo, czyli 120 dni Sodomy”, reż. Pier Paolo Pasolini, 1975.
4 P. Kletowski, Ostatni film Pasoliniego (dostęp: 26.06.2017).
5 A. Maryniarczyk, Filozoficzny „obraz” człowieka a psychologia (dostęp: 26.07.2017).
6 M. Toussaint-Samat, Historia naturalna i moralna jedzenia, Warszawa 1989, s. 9.
7 A. Has-Tokarz, Książki kucharskie i (około)kulinarne dla dzieci i młodzieży w Polsce w latach 1945-1989 (dostęp: 28.06.2017).
8 Uważne jedzenie (Mindful Eating) – metoda odchudzająca czy styl życia? (dostęp: 28.05.2017).
9 „Smak curry”, reż. Ritesh Batra, 2013.
10 „Kwiat wiśni i czerwona fasola”, reż. Naomi Kawase, 2015.
11 A. Drzał-Sierocka, Gotując siebie… Funkcje jedzenia w kreowaniu tożsamości bohaterów filmowych, w: Odsłony nowoczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, M.Skrzeczkowski, Gdańsk 2016, s. 575.
12 M. Toussaint-Samat, tamże, s. 7-8.
13 Dabbawala - perfekcyjny chaos (dostęp: 08.08.2017).
14 „Smak curry”, czyli jedzenie, które uszczęśliwia (dostęp: 08.08.2017).
15 M. Toussaint-Samat, tamże, s. 42.
16 A. Nowak, Kwiat wiśni i czerwona fasola (dostęp: 02.03.2018).

Chęć życia inaczej, lepiej, mocniej, powiązana z brakiem wiary we własną niezależność, nadal nie prowadzi do życiowych zmian młodych kobiet z nieuprzywilejowanych grup społecznych. Kilka dekad temu opowiedział o nich Janusz Kondratiuk w kultowym filmie „Dziewczyny do wzięcia". O awansie społecznym i zjawisku „wannabes” dawniej i dziś opowie kulturoznawca oraz filmoznawca dr Karol Jachymek z Uniwersytetu SWPS.

Inaczej byśmy chciały

Jesień, zima lub bardzo wczesna wiosna. Trzy dziewczyny, ubrane w najlepsze stroje, biegną, śpiesząc się na pociąg, który za chwilę odjedzie do Warszawy. Chcą, podobnie jak inne dziewczęta, spędzić to sobotnie popołudnie w stolicy, by chociaż na moment oderwać się od sennej atmosfery rodzinnej miejscowości. „Na ostatniej stacji dużo dziewczyn wsiadło. Zawsze tak jest. Przyjeżdżają w sobotę po to, żeby się wyszumieć" – komentują. „Pucia, nie bądź taka, powiedz, jak tam będzie, co?" – pyta jedna z nich. „A co ty tam wiesz? Nic nie wiesz. Absolutnie bez żadnego porównania. Wcale!" – odpowiada po krótkiej dyskusji Pucka. W pociągu poprawiają makijaż, rozmawiają o tym, jak należy zachowywać się w Warszawie. Śpiewają modne piosenki o miłości. Prawdziwy cel ich podróży jest oczywisty. „Ja bym chciała zapoznać doktora. Albo kogoś â la w podobie" – wzdycha ta, która jedzie po raz pierwszy. W mieście jest przecież wiele możliwości. Zwłaszcza jeśli mówimy o mężczyznach na poziomie. 

Zapoznać kogoś, wszystko jedno kogo

Tak rozpoczynają się „Dziewczyny do wzięcia", kultowy film Janusza Kondratiuka z 1972 r. Młode mieszkanki niewielkiej miejscowości: urzędniczka pocztowa (Ewa Szykulska), Pucka (Ewa Pielach-Mierzyńska) oraz dziewczyna, która nie lubi kremu (Regina Regulska), przyjeżdżają na jeden dzień do Warszawy, żeby spędzić popołudnie w towarzystwie trzech mężczyzn. Umówiły się z nimi wcześniej, ale ci ostatecznie nie przychodzą w uzgodnione miejsce. Rozgoryczone dziewczyny postanawiają wziąć sprawy w swoje ręce. „Mam pomysł. Zapoznamy sobie lepszych chłopaków". „Ja bym chciała zapoznać doktora". „A ja inżyniera". „A ja kogoś na stanowisku, wszystko jedno kogo" – mówią i idą w miasto. Poszukiwania rozpoczynają od wizyty w kawiarni. To właśnie tutaj spotkają dwóch nieznajomych – rzekomego inżyniera i magistra, którzy za pomocą słodkich kłamstw i kremu sułtańskiego wkrótce zdobędą serca i zaufanie dziewcząt. Wspólnie spędzą całe popołudnie, odwiedzając kolejno najbardziej atrakcyjne w ich opinii miejsca stolicy (teatr, lokal ze striptizem, mieszkanie kolegi), by na koniec tej wędrówki dać się zwieść wizją ustabilizowanej przyszłości i dalszych, wspólnych perspektyw.

Popularna do dziś tragikomedia została zrealizowana na podstawie reportażu „Jeden dzień życia" Lecha Borskiego (28. nr „Kultury" z 1970 r.). Bohaterką tekstu jest Magda. Młoda dziewczyna, która rok wcześniej, w pewną niedzielę, przyjechała do Warszawy, by się rozerwać, i która w następstwie tej podróży „urodziła bękarta i wieś jej nie wyklęła". Historia rozpoczęła się niewinnie: Magdę nieśmiało zaczepia na dworcu spotkany przez nią przypadkowo starszy szeregowiec w lotniczym mundurze. Wyjmuje jej siatkę z ręki, uśmiecha się uroczo i Magda już wie, że on i ona spędzą ze sobą resztę tego letniego dnia. Za dziewięć miesięcy na świat przyjdzie chłopiec. Jego tata, po wspólnych chwilach w Lasku Bielańskim, zniknie z życia dziewczyny. „Czy ona, jeżdżąc do Warszawy, myślała o znalezieniu męża?" – zapyta Lech Borski. „To trudno powiedzieć. Jakby kto wtedy spytał, powiedziałabym, że nie. Ale u nas na wsi jest mało chłopaków. Kto może pcha się do miasta. Więc gdzie znaleźć męża? Do Warszawy nie tak daleko. (...) Tak, chyba trochę liczyłam" – odpowie.

Aby odtworzyć i – przy okazji – lepiej zrozumieć przebieg tego jednego, granicznego dnia, który zaważy na dalszym życiu Magdy, reporter postanowił wybrać się na Dworzec Wschodni w Warszawie. Dołączył tam do grupy trzech mężczyzn w różnym wieku, czekających jak co tydzień w tym samym miejscu na „pociągi z dziewczynami, pragnącymi spędzić w Warszawie zasłużoną tygodniową pracą niedzielę". Już za moment, jeszcze na peronie, uda im się nawiązać owocną – jak się wkrótce okaże – znajomość z młodymi dziewczynami, które, jak mówi jedna z nich, lubią prżać do stolicy, bo: „tu jest wesoło, (...) zawsze ruch i towarzystwo", mimo iż nie mogą sobie na to zbyt często pozwolić, gdyż „bilety kosztują, a rodzice nie dają (...) pieniędzy". W konsekwencji wszystkie nowo poznane pary spędzą ze sobą dalszą część dnia, a ich wspólnej przechadzce przez najmodniejsze punkty miasta towarzyszyć będzie smutna w gruncie rzeczy gra niemożliwych do spełnienia oczekiwań, wzajemnych kłamstw, przechwałek, udawania i pozorów. „Waldek powiedział, że pracuje w biurze projektów i projektuje nowe karoserie do samochodów. Dopiero wieczorem sprostował, że nie pracuje w biurze projektów, ale w hucie, i mieszka w hotelu robotniczym" – dowiemy się od Magdy. To właśnie ten wątek reportażu stanie się wkrótce główną inspiracją „Dziewczyn do wzięcia".

Wymarzone miejsce awansu społecznego

Zarówno film, jak i stanowiący jego podstawę reportaż opowiadają o rzeczywistym zjawisku społecznym z przełomu lat 60. i 70. Życie miejskie, migracje zawodowe, nierówności społeczne i związane z tym złe warunki egzystencji, przemiany obyczajowe oraz silnie obecny w mediach i kulturze popularnej trend promujący konieczne do naśladowania mody, przyczyniły się do tego, że dla wielu młodych kobiet pochodzących z niewielkich miejscowości to właśnie Warszawa (również inne wielkie polskie miasta) stała się wymarzonym i - w gruncie rzeczy - fantazmatycznym miejscem awansu społecznego. Pragnienie to zaczęło prowadzić do wielu patologii. „[Waldek] pytał mnie, czy chciałabym mieszkać w dużym domu, parkiet, gorąca woda, zsyp na śmieci i winda. Powiedziałam, że chciałabym" - opowiada Magda. „Powiedział, że mnie kocha. Ma mieszkanie, a więc widoki i perspektywy są wielkie przed nami. A tymczasem będziemy pisywali do siebie" - mówi jedna z filmowych dziewczyn do wzięcia. Chęć życia inaczej, lepiej, ciekawiej, mocniej, powiązana z łatwowiernością, zgodą na liczne ustępstwa i brakiem wiary we własną niezależność, prowadząca z reguły nie do upragnionego szczęścia, ale wprost do negatywnych konsekwencji, jest charakterystyczna nie tylko dla przywołanych bohaterek. Również dla wielu niewyróżniających się młodych dziewczyn z nieuprzywilejowanych grup społecznych, które nie do końca wiedzą, na czym miałoby polegać „życie inaczej" i skąd w ogóle mogłaby wypływać tak silna potrzeba życiowej metamorfozy. Nieumiejętność precyzyjnego zdefiniowania własnych tęsknot oraz bezrefleksyjna i niemal rozpaczliwa chęć natychmiastowej przemiany jest jednym z najważniejszych wątków filmu. „No, ale przecież my byśmy chciały inaczej. – Jak? – Inaczej byśmy chciały. – Jak byście chciały? – Inaczej. – Ale jak inaczej ? – Po prostu inaczej. – Ja dokładnie nie wiem jak, ale inaczej. – Inaczej, inaczej. Jak inaczej? – No inaczej, no inaczej. - Po prostu inaczej" – spierają się ze sobą bohaterowie po nieudanej próbie zalotów. Ten niby przypadkowy dialog, niechlujny, na pozór bezsensowny, stanowi sedno opisywanego stanu. I niesie więcej treści niż niejeden podręcznik psychologii czy opracowanie socjologiczne. Dialog obnaża marazm, z jakim dziewczyny codziennie muszą się mierzyć. Marazm spowodowany powtarzalnością, przymusem wiązania końca z końcem, utrudnionym dostępem do wielu dóbr i przywilejów czy licznymi innymi nierównościami. Jednak słowa te zdradzają też najgłębiej skrywane lęki i pragnienia bohaterek: silne poczucie wykluczenia, przekonanie o krzywdzie i niesprawiedliwości, brak wiary w siebie i własne sprawstwo, ale też wielką, choć destrukcyjną nadzieję, że tylko przyszłość, fantazmatyczna i bliżej nieokreślona, jest jedyną możliwą drogą ratunku. To m.in. ta diagnoza społeczna, niezmieniająca się od lat, sprawia, że film Kondratiuka pozostaje aktualny i ma współczesnych kontynuatorów (np. dokumenty Karoliny Bielawskiej i Julii Ruszkiewicz „Warszawa do wzięcia" z 2009 roku czy Ireny i Jerzego Morawskich „Czekając na sobotę" z 2010 r.).

Gwarancja lepszej egzystencji

W „Dziewczynach do wzięcia" sportretowane zostało uniwersalne i ciągle aktualne zjawisko społeczne. „Chęć życia inaczej" nie jest stanem charakterystycznym tylko dla tamtych czasów. W pułapkę złudzeń wpada wciąż wiele kobiet, które uwierzyły w to, że prawdziwe szczęście musi znajdować się gdzie indziej, poza nimi, poza ich codziennością. Jednym z ekstremalnych przykładów jest zjawisko tzw. wannabes - osób, które chcą za wszelką cenę zaistnieć w świecie medialnym i stać się częścią fantazmatycznej socjety. Inne to fenomen sponsoringu, galerianek czy wreszcie licznych uczestniczek popularnych reality shows z „Warsaw Shore. Ekipa z Warszawy" na czele. Migracje do wielkich miast często postrzegane są jako stuprocentowa gwarancja lepszej egzystencji (jak w „Warszawie do wzięcia"). Stan konta, znane marki i liczba posiadanych przedmiotów są wyznacz nikiem statusu społecznego, a związek z mężczyzną zdaje się jedyną możliwą drogą prowadzącą do spełnienia i stabilizacji. Machinę wyobrażeń napędza z wielką siłą świat wykreowany na potrzeby mediów społecznościowych. To z takimi wyzwaniami muszą mierzyć się współczesne dziewczyny do wzięcia. Zarówno w przypadku dziewczyn do wzięcia sportretowanych przez Kondratiuka, jak i współczesnych, źródło problemu leży w tym samym miejscu. Poczucie niespełnienia wynika często ze źle rozumianej potrzeby awansu społecznego definiowanego z reguły przez stan posiadania, a nie przez świadome bycie. Dodatkowo, poczucie to wiąże się ze stereotypową rolą, jaką kulturowo przypisujemy kobiecości. Bo jakie są w naszej kulturze oczekiwania wobec kobiety, zwłaszcza młodej? Powinna być atrakcyjna, żeby przyciągać uwagę, ale jednocześnie skromna, by nie prowokować. Mieć sprecyzowane cele i myśleć o przyszłości, ale równocześnie podążać utartym szlakiem. A przede wszystkim powinna czekać. Na męża, na dzieci, na rodzinę, na lepsze jutro możliwe dzięki małżeństwu. Podporządkować się, dostosować własne życie do oczekiwań innych, a w konsekwencji dać się uwikłać w rozległą sieć zależności, zatracając tym samym własną podmiotowość i wartość. To właśnie ten zbiór z reguły przeciwstawnych sobie oczekiwań nieustannie wpływał i wciąż wpływa na tysiące młodych kobiet. Przyzwolenie społeczne na ten stan, również ze strony ich samych, uniemożliwia dziewczynom do wzięcia stać się po prostu dziewczynami. Indywidualnymi, niezależnymi osobami, które mają pełną kontrolę nad własnym życiem.

 

 

 

Artykuł był publikowany w lipcowym wydaniu "Newsweek Psychologia Extra 1/17”. Czasopismo dostępne na stronie »

258 karol jachymek

O autorze

dr Karol Jachymek – doktor kulturoznawstwa, filmoznawca. Zajmuje się społeczną i kulturową historią kina (zwłaszcza polskiego) i codzienności, metodologią historii, zagadnieniem filmu i innych przekazów (audio)wizualnych jako świadectw historycznych, problematyką ciała, płci i seksualności, wpływem mediów na pamięć indywidualną i zbiorową, społeczno-kulturowymi kontekstami mediów społecznościowych oraz blogo- i vlogosfery, a także wszelkimi przejawami kultury popularnej. Współpracuje m.in. z Filmoteką Szkolną, Nowymi Horyzontami Edukacji Filmowej, Against Gravity, KinoSzkołą i Filmoteką Narodową – Instytutem Audiowizualnym. Prowadzi warsztaty i szkolenia dla młodzieży i dorosłych z zakresu edukacji filmowej, medialnej i (pop)kulturowej oraz myślenia projektowego i tworzenia innowacji społecznych. Autor książki „Film – ciało – historia. Kino polskie lat sześćdziesiątych”.

 

kanały

zobacz też

strefa psyche strefa designu strefa zarzadzania strefa prawa logo
Zapraszamy na webinar „Psychodeliki. O odmiennych stanach świadomości w popkulturze”