logo

logo uswps nazwa 3

Na ulicy, w szkole, na uniwersytecie. W parlamencie, w sporcie i na scenie. Z parasolką, bez parasolki, z dzieckiem w chuście, w wózku, bez dziecka. Jest nas pełno. Nas – kobiet. Dzięki niezłomności sufrażystek dziś żyjemy w nieco innej rzeczywistości, a działania feministek dały przestrzeń dla rozmaitych aktywności kobiet, które chcą angażować się we wspólną sprawę na bardzo różne sposoby. Jak to z feminizmem w czasach popkultury jest? O tym opowie kulturoznawczyni i socjolożka dr Sandra Frydrysiak z Uniwersytetu SWPS.

Czy Beyoncé jest feministką? Czym jest popfeminizm? Co tak naprawdę oznacza dziś bycie feministką i feministą? Co podpowiadają nam kultura, sztuka i nauka? Dlaczego feminizm jest dzisiaj trendy? Na czym polega performatywność płci kulturowo-społecznej? Jaki jest związek pomiędzy płcią, rasą, klasą społeczną a seksualnością? A jaki pomiędzy gender, feminizmem a kapitalizmem? Podczas wykładu przyjrzeliśmy się działaniom, które można uznać za feministyczne, rozważyliśmy neoliberalne uwikłanie mainstreamowego aktywizmu, ale też powtórzyliśmy po krótce historię emancypacji kobiet.

 

Sandra Frydrysiak

O autorce

dr Sandra Frydrysiak – kulturoznawczyni i socjolożka pracująca naukowo w obszarach new media studies, dance studies oraz gender studies. Adiunktka w Katedrze Kulturoznawstwa SWPS Uniwersytetu Humanistycznospołecznego w Warszawie. Wykładowczyni m.in. Joint European Master’s Degree in Women’s and Gender Studies: GEMMA na Uniwersytecie Łódzkim. Autorka książki „Taniec w sprzężeniu nauk i technologii. Nowe perspektywy w badaniach tańca” (2017). Trenerka antydyskryminacyjna.

„Hannah Baker popełnia samobójstwo, a jej znajomy dostaje trzynaście nagrań magnetofonowych, na których dziewczyna nagrała powody odebrania sobie życia.” Taki zdawkowy opis serialu „Trzynaście powodów” przeczytamy na jednym z portali filmowych. Nie jest to pierwsza produkcja portretująca samobójstwo, nie najmocniej szokująca, ani też nie najbardziej wyrafinowana artystycznie. Jej wyjątkowości należy upatrywać gdzie indziej – serial ten jest bardzo popularny wśród nastolatków i szeroko komentowany przez psychologów. O PPF, czyli psychologicznej pracy z filmem opowie psycholog dr Agnieszka Skorupa.

PPF – psychologicznej pracy z filmem

Eksperci nie mogą dojść do porozumienia, czy to produkcja nader trafnie odzwierciedlająca zachowanie współczesnej młodzieży, prowokująca do myślenia i skłaniająca młodych ludzi (oraz ich rodziców) do korekty własnego zachowania, czy może niebezpieczna, przedstawiająca samobójstwo jako uzasadnione, niosąca zagrożenie powielenia portretowanego czynu? Warte podkreślenia jest jednak co innego: eksperci debatują, a młodzież w międzyczasie, czy tego chcemy, czy nie, ogląda i dokonuje własnej interpretacji. Wychodząc naprzeciw temu zjawisku, proponujemy wraz z dr. Michałem Brolem konkretną metodę wykorzystania filmu w szeroko rozumianej dydaktyce, profilaktyce i psychoedukacji – psychologiczną pracę z filmem (Brol, Skorupa, 2014).

Co do tego, czy film, w tym również seriale, stanowi powszechną rozrywkę, nie ma raczej wątpliwości. Być może sale kinowe nie przyciągają już widza tak tłumnie, jednak sposobów na odbiór obrazu jest znacznie więcej: od domowych telewizorów po zyskujące coraz większą popularność platformy internetowe. Do widza docierają różne jakościowo treści, które następnie poddaje, mniej lub bardziej świadomie, poznawczej obróbce. Uwzględniając skalę zjawiska, obecnie w publikacjach poświęconych zagadnieniom edukacji medialnej nie zadaje się pytanie „czy” używać mediów w procesie dydaktycznym, ale „jak” to zrobić najrozsądniej (Frania, 2012). Jedną z odpowiedzi na to pytanie jest właśnie psychologiczna praca z filmem (PPF).

PPF najkrócej można opisać jako: „umiejętność takiego projektowania warsztatów psychologicznych, żeby jak najefektywniej zrealizować ich cel, z uwzględnieniem specyfiki grupy odbiorców, wykorzystując jako główne narzędzie warsztatowe film (szczególnie popularny), który stanowi podstawę do zaprojektowania struktury warsztatu” (Skorupa, Brol, 2017).

Dzięki wykorzystaniu filmów popularnych, prowadzący zajęcia z jednej strony sięga po medium znane i lubiane, co zwiększa zainteresowanie uczestników warsztatu omawianym problemem. Z drugiej strony nie neguje faktu, że widz często ogląda filmy uznawane przez krytyków za mało ambitne, za to dla odbiorcy zapewniające rozrywkę i odprężenie, lub umożliwiające przeżycie emocji odległych jego codziennemu doświadczeniu. Z punktu widzenia modelowania zachowania filmy nie są złe, czy dobre, same w sobie – mogą je dopiero takimi uczynić reakcje widza, jego aktywność, jak i działania podejmowane np. przez nauczyciela czy opiekunów (por. Bałutowski, 2010). Podczas zajęć następuje swoista edukacja widza, język filmu zostaje przełożony na język psychologii, a uczestnik uczy się odróżniania zawartych w filmach faktów i mitów dotyczących zjawisk społecznych, czy lepszego rozumienia wpływu artystycznej wizji na tworzenie obrazu siebie i świata. Szczególnie cenne w PPF jest wykorzystanie filmów fabularnych, a nie, dajmy na to, dokumentów o wydźwięku edukacyjnym. Fabuła pozwala dostrzegać uwarunkowania, kontekst, otoczenie, co sprzyja uczeniu się krytycznego myślenia (Bluestone, 2000). Ponadto filmy mogą pozytywnie wpływać na zrozumienie omawianej tematyki zajęć i ułatwiać zmianę postawy, czyli stosowanie psychologicznej teorii poza klasą czy salą zajęć (Kirsh, 1998).

W myśl PPF, uczenie czy modelowanie postaw poprzez film będzie efektywne, jeśli przeżyciom emocjonalnym będą towarzyszyły procesy intelektualne (Okoń, 1968), a edukator będzie świadomy, że skuteczność oddziaływania filmu warunkuje nie tylko on sam, lecz również metodyka jego wykorzystania (Skrzypczak, 1985; Brol, Skorupa, 2017). W myśl PPF „uczestnik zajęć wykonuje „psychologiczną pracę” w rozumieniu zaangażowania nie tylko poznawczego, ale także emocjonalnego podczas warsztatów – te dwa elementy mogą wspierać proces zmiany postaw, a także uczenia się. Prowadzący warsztaty również angażuje się w „psychologiczną pracę” w rozumieniu stosowania metod właściwych projektowaniu zajęć psychologicznych oraz wykazuje postawę charakterystyczną dla psychologów pracujących z grupami” (Skorupa, Brol, 2017).

Więcej informacji, tak teoretycznych, jak aplikacyjnych, na temat PPF znajduje się w trzech książkach, do których lektury serdecznie zachęcam: „Psychologiczna Praca z Filmem” (Brol, Skorupa, 2014), „Film w edukacji i profilaktyce. Na tropach psychologii w filmie. Część 1” (Skorupa, Brol, Paczyńska-Jasińska, 2018) oraz „Film w terapii i rozwoju. Na tropach psychologii w filmie. Część 2” (Skorupa, Brol, Paczyńska-Jasińska, 2018). Natomiast dla tych z czytelników, którzy nie są do końca przekonani co do zasadności włączania filmów popularnych do dydaktyki i psychoedukacji, poniżej zostało umieszczone zestawienie przesłanek, które mogą skłonić, jeśli nie do zmiany zdania, to choć do pogłębionej refleksji na ten temat.

13 powodów do zastosowania psychologicznej pracy z filmem

1. „The Avengers” (2012), czyli masowa rozrywka

Filmy zyskujące dużą popularność u młodego widza mogą wydawać się edukatorom niedostatecznym nośnikiem wartości, tak żeby włączyć je do procesu dydaktycznego. Sięgając jednak po produkcje lubiane przez młodzież, można wykorzystać je do pracy warsztatowej na treściach „społecznie pożądanych”. Dla przykładu filmowy świat Marvela może być doskonałym punktem wyjścia do pracy nad postawą codziennego bohaterstwa.

2. „Za niebieskimi drzwiami” (2016), czyli nie film, a co z nim zrobimy

Produkcje wysoko oceniane przez krytyków i chętnie włączane do programów z edukacji filmowej same w sobie mogą nie mieć dostatecznej mocy zmiany postawy widza. Poruszanie tematów trudnych, takich jak strata, rozpad związku, konflikt w rodzinie, wymaga dużych kompetencji prowadzącego, szczególnie z zakresu psychologii, gdyż treści prezentowane na ekranie mogą bezpośrednio odwoływać się do zranień odbiorcy, przez co powodować w nim np. postawy obronne.

3. „300” (2006), czyli edukacja na skróty

Celem filmu fabularnego nie jest wierne odzwierciedlenie rzeczywistości, a raczej ukazanie pewnej wizji artystycznej. Na poziomie racjonalnym zgadzamy się z tym stwierdzeniem, jednocześnie przyjmujmy owe kreacje artystyczne jako zbiór danych na temat otaczającej nas rzeczywistości. Ta binarność ludzkiego umysłu może zostać wykorzystana jako okazja do nauki krytycznego myślenia, dzięki np. konfrontowaniu filmowych przedstawień historii z doniesieniami ze źródeł archeologicznych.

4. „Galerianki” (2009), czyli źródło norm i wartości

Widz, który dopiero kształtuje swój system wartości, sprawdza co jest zachowaniem, które chciałby powielać, a co zupełnie mu nie pasuje, może odnaleźć w filmach emocjonalny drogowskaz. Warto, żeby w swoich poszukiwaniach mógł liczyć nie tylko na sam obraz, który może być różnie interpretowany, ale również na wsparcie kompetentnego prowadzącego i przetestowanie swoich przekonań podczas bezpiecznej pracy warsztatowej.

5. „Przerwana lekcja muzyki” (1999), czyli stereotypizacja

Liczne produkcje nie są wolne od przedstawiania świata i ludzi w sposób stereotypowy. Jednym z bardziej jaskrawych przykładów są portrety osób chorych psychicznie i placówek zajmujących się leczeniem zdrowia psychicznego (a szczególnie stosowanych metod leczenia!). Brak krytycznej refleksji nad zjawiskami przedstawianymi w filmie może nie tylko prowadzić do społecznej legitymizacji stereotypu, ale wręcz do jego behawioralnego przejawu, czyli do dyskryminacji.

6. „Legalna Blondynka” (Legally Blonde, 2001), czyli tworzenie obrazu siebie

Pod wpływem filmowych obrazów wytwarzamy opinie przede wszystkim na temat innych ludzi, szczególnie reprezentujących grupy, z którymi nie mamy na co dzień styczności, ale również na temat samych siebie. O ile spektrum filmowych bohaterów jest szerokie, a w kinematografii jest miejsce na każdą fizjonomię i wszystkie przymioty oraz przywary charakteru, o tyle produkcje mainstreamowe dość jednoznacznie określają wartość człowieka przez pryzmat jego kanonicznie estetycznego wyglądu i znaczących zasobów materialnych.

7. „Jak stracić chłopaka w 10 dni” (2003), czyli edukacja w zakresie relacji interpersonalnych

Jedną z najbardziej istotnych dla młodego widza kwestii jest tworzenie związków intymnych. W przypadku niedoboru w otoczeniu wzorca poprawnej relacji oraz braku osoby znaczącej, z którą o tejże relacji można by otwarcie rozmawiać, naturalnym jest szukanie wsparcia w tym, co najbardziej dostępne, czyli w filmowych obrazach związków. Te niestety przede wszystkim koncentrują się na fazie inicjalnej relacji, nie przygotowując młodzieży do trudów, które pojawiają się w kolejnych etapach relacji. Rola psychologicznej pracy z filmem jest w tym momencie wręcz bezcenna.

PPF logo pion

8. „Dziewczyna na plusie” (2007), czyli mechanizm autoprzymusu

Nawet te z produkcji, które zostały stworzone w celu profilaktycznym i edukacyjnym pozostawione same sobie mogą wywołać u widza niepożądany społecznie efekt. Szczególnym przypadkiem jest otwarta dyskusja na temat seksualności, a zwłaszcza ukazywanie zażyłości intymnej nastolatków. Młody widz, u którego potrzeby seksualne nie zostały jeszcze rozwinięte, pod wpływem obrazu filmowego może odnieść wrażenie powszechności inicjacji seksualnej w swojej grupie wiekowej i rozważać podjęcie aktywności, która wcześniej nie była w jego polu zainteresowania.

9. „Pulp Fiction” (1994), czyli modelowanie postaw

Ryzyko powielania prezentowanych na ekranie zachowań wzrasta, gdy bohater, który dokonuje danych czynów, jest atrakcyjny dla widza. Dotyczy to np. stosowania używek takich jak alkohol czy narkotyki, ale przede wszystkim palenia wyrobów tytoniowych. Fakt ten doskonale wykorzystują koncerny tytoniowe, lokując w filmach papierosy, stanowiące atrybut głównych bohaterów. Co ciekawe, okazuje się, że nastolatkowie oglądający sceny palenia 2,5 razy częściej sięgają po papierosy niż ich rówieśnicy nie oglądający takich scen (Heydari i in., 2015).

10. „Jak wytresować smoka” (How to Train Your Dragon, 2010), czyli agresja

Kwestią prawdopodobnie najszerzej dyskutowaną w kontekście wpływu filmu na nastoletniego widza jest modelowanie agresji. Związek między scenami przemocy a przemocowym zachowaniem nie jest jednak tak prosty jak początkowo sądzono – powielanie agresywnych zachowań zależy przede wszystkim od wpływu środowiska i cech samego widza. Charakterystyki dzieła również nie pozostają bez znaczenia. Prawdopodobieństwo popełnienia aktu przemocy pod wpływem obrazu filmowego jest mniejsze, gdy sprawca czynu np. zostaje ukarany, nie jest dla widza najbardziej atrakcyjnym bohaterem, albo pokazane są konsekwencje podjętego zachowania. Należy mieć na uwadze (m.in.) te kryteria, wybierając film do psychologicznej pracy warsztatowej. Więcej na ten temat można przeczytać w rozdziale Skorupa, A., Brol, M. (2017). Idea psychologicznej pracy z filmem na przykładzie filmu animowanego „Jak wytresować smoka”. W: A. Ogonowska (red.), Kino, film, psychologia. Kraków: Wydawnictwo Edukacyjne.

11. „Dexter” (2006-2013), czyli agresja w odcinkach

Przypadek wart uwagi stanowią seriale, czyli upraszczając, filmy w odcinkach. Trud psychologicznej pracy z tą formą kinematograficzną polega na fragmentaryczności ukazywanych widzowi obrazów. Łuk przemiany serialowego bohatera rozłożony jest na kilka odcinków, a nawet sezonów, co utrudnia poznanie pełnej motywacji postaci. Na różnych etapach ekspozycja może sprzyjać lub nie modelowaniu zachowań społecznie pożądanych. Seriale stanowią szczególne wyzwanie w psychologicznej pracy z filmem.

12. „Mroczny rycerz” (The Dark Knight, 2008), czyli utożsamianie się z czarnym charakterem

Jednym z mechanizmów najsilniej wpływających na powielanie ukazanych na ekranie zachowań jest utożsamienie się widza z bohaterem. Osoba prowadząca warsztat powinna poprzez zastosowanie różnych struktur ćwiczeniowych ustalić, kto był dla młodego odbiorcy najbardziej interesującą postacią. Wbrew intencjom edukatorów, a i może samych twórców filmowych, nie zawsze tzw. pozytywny charakter staje się tym najbardziej atrakcyjnym dla widza.

13. „Trzynaście powodów” (Thirteen Reasons Why, 2017-w trakcie), czyli autoagresja

Zamykając listę powodów, dla których warto rozważyć prowadzenie warsztatów z zastosowaniem psychologicznej pracy z filmem, wróćmy na początek, czyli do „Trzynastu powodów”. Samobójstwo stanowi temat zajęć wymagający od prowadzącego szczególnej uważności i bardzo dobrego zorientowania w tematyce suicydologicznej. Unikanie poruszania tego tematu z młodzieżą może nakładać na zagadnienie dodatkowe tabu, które utrudnia radzenie sobie np. z samobójczą śmiercią najbliższych. Nieumiejętne zaś omawianie skłonności autodestrukcyjnych może spowodować niezdrową fascynację śmiercią, ukazywać śmierć jako jedyny sposób rozwiązania lub wręcz prowadzić do tzw. efektu Wertera. Kwestie te poruszone zostają w kolejnym odcinku specjalnym pt. „Nic nie dzieje się bez przyczyny” (Beyond the Reasons), który towarzyszy drugiemu sezonowi serialu. Na tym przykładzie widać chyba najlepiej, jak trudnym i zarazem jak wartościowym może być odpowiednie poprowadzenie zajęć z wykorzystaniem filmu.

 

258 Agnieszka Skorupa

O autorce

dr Agnieszka Skorupa – psycholog, pracuje w Instytucie Psychologii na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Naukowo zajmuje się szeroko rozumianymi różnicami indywidualnymi, a szczególnie zachowaniem człowieka w sytuacjach skrajnych i ekstremalnych. Jej praca doktorska dotyczyła adaptacji człowieka do warunków izolacji polarnej. Obok analizy sytuacji ekstremalnych jej wielka pasję stanowi dydaktyka psychologii poprzez film. Od ponad dziesięciu lat prowadzi różnorodne warsztaty skierowane do młodzieży i dorosłych. Wraz z Michałem Brolem opracowała autorski program psychologicznej pracy z filmem, który realizowany jest jako fakultet na kierunku psychologia. W myśli idei PPF prowadzone są również różnorodne zajęcia pozauniwersyteckie. Współredaktorka podręcznika „Psychologiczna Praca z Filmem”, książek „Film w edukacji i profilaktyce” i „Film w terapii i rozwoju” oraz publikacji „Człowiek wobec gór”. Przewodnicząca Komitetu Naukowego konferencji z cyklu „Filmowe Psycho-Tropy”, pomysłodawczyni i współautorka programu profilaktyki HIV/AIDS realizowanego na terenie województwa śląskiego. Członek Z-Teamu, wraz z którym wdraża w Polsce program Heroic Imagination Project (HIP).

Przypisy

1Bałutowski, D. (2010). Jak oglądać filmy z młodzieżą. Warszawa: Fraszka Edukacyjna.
2Bluestone, C. (2000). Feature films as a teaching tool. College Teaching, 48, 141-146.
3Brol, M., Skorupa, A. (2014). Psychologiczna praca z filmem. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.
4Brol, M., Skorupa, A. (2017). Psychologiczna praca z filmem "W głowie się nie mieści" (Inside Out). Studia de Cultura, nr 2.
5Frania, M. (2012), Wybrane dylematy współczesnej edukacji w kontekście „zmediatyzowanej rzeczywistości”. Colloquium Wydziału Nauk Humanistycznych i Społecznych AMW. Nr 3. Gdynia, s. 81-94.
6Kirsh, S., J. (1998), Using Animated Films to Teach Social and Personality Development, Teaching of psychology, vol. 25, No.1, s. 49-50.
7Okoń, W. (1968). Środki dydaktyczne i ich unowocześnienie. „Dydaktyka Szkoły Wyższej”, nr 1, s. 13—33.
8Skorupa, A., Brol, M. (2017). Idea psychologicznej pracy z filmem na przykładzie filmu animowanego „Jak wytresować smoka”. W: Agnieszka Ogonowska (red.), Kino, film, psychologia. Kraków: Wydawnictwo Edukacyjne.
9Skorupa, A., Brol, M., Paczyńska-Jasińska, P. (red.) (2018). Film w edukacji i profilaktyce. Na tropach psychologii w filmie. Część 1. Warszawa: Difin.
10Skorupa, A., Brol, M., Paczyńska-Jasińska, P. (red.) (2018). Film w terapii i rozwoju. Na tropach psychologii w filmie. Część 2. Warszawa: Difin.
11Skrzypczak, J. (1985), Film dydaktyczny w szkole wyższej. Zarys teorii, metodyka stosowania i technika realizacji. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Protesty społeczne mają długą tradycję i zawsze łączą się z jakimś rodzajem sprzeciwu, społecznej niezgody na działania władzy. Występują w różnym natężeniu i przybierają rozmaite formy. Trudno jest przewidzieć ich rezultat, pewne jest, że wprowadzają element chaosu, z którego najczęściej wyłania się nowy ład. Co protesty mówią o społeczeństwie? O tym opowie socjolog dr hab. Michał Wenzel, prof. Uniwersytetu SWPS.

Protesty społeczne mają w Polsce bogatą tradycję. PRL znacząco odróżniała się od pozostałych państw bloku wschodniego: społeczeństwo miało realny wpływ na władzę, protesty doprowadzały do zmiany ekip rządzących i polityki władz. Umiejętność mobilizacji, samoorganizacji została w społeczeństwie. W czasie transformacji ustrojowej były to często działania chaotyczne – mimo to protestujący wiele zmienili w przebiegu reform. Później punkt ciężkości przeniósł się na sprawy pozaekonomiczne – wolność, rządy prawa, prawa różnych grup społecznych (Czarny Protest, marsze KOD, protesty pod sądami). Wtedy i teraz – społeczeństwo nie jest bierne. Protesty zawsze są kontrowersyjne – ale nie pozwalają przejść obojętnie wobec zła.

 

Podobny obraz

O autorze

dr hab. Michał Wenzel, prof. Uniwersytetu SWPS – socjolog specjalizujący się w sondażach opinii publicznej i metodologii badań społecznych. Poprzednio był zatrudniony w CBOS, na Uniwersytecie Oksfordzkim oraz w administracji europejskiej. Odbył staże badawcze w Instytucie Maksa Plancka w Kolonii i w University of Michigan. Członek zespołu badawczego Demokratycznego Audytu Polski, działającego przy Centrum Studiów nad Demokracją Uniwersytetu SWPS w Warszawie. Interesuje się protestami społecznymi i ich rolą w kształtowaniu polityki państwa. Wykładowca Uniwersytetu SWPS.

Sztuka rozmaicie obchodzi się i obchodziła z tematem kobiecości. Kobiety przedstawiane są adekwatnie do epoki – czasem występują w roli subtelnych, efemerycznych nimf po to, by zaraz objawić się nam jako silne i przebiegłe hetery, żądne władzy i zemsty. Pewne jest, że mówienie o dwóch twarzach kobiecości w sztuce to niedocenienie istoty kobiecości. Tych twarzy są miliony. O różnych obliczach kobiet w sztuce opowie historyk sztuki prof. Jerzy Miziołek, wykładowca z Uniwersytetu SWPS.

Siła kobiet w sztuce

Łagodna, subtelna istota. Wrażliwa i dobroduszna. Czy rzeczywiście kobiety są tak delikatne, jak pozornie się wydaje? Ze sztuki wielu epok wyłania się obraz kobiety, która z kruchością ma niewiele wspólnego, a wewnętrznej siły mógłby jej pozazdrościć niejeden heros.

Wiele z nich potrafiło się okrutnie zemścić na niezbyt wiernym kochanku lub spłatać okrutnego figla. Według legendy Febila obiecała ugościć Wergiliusza, kazała mu dostać się do jej pokoju w koszu zawieszonym na linie, a potem odprawiła go z kwitkiem, nie szczędząc mu szyderstw. Z kolei Kampaspe miała dosiąść samego Arystotelesa niczym rumaka, obiecując mu słodkie pocałunki, których w rzeczywistości nie posmakował. Ale były też kobiety tak cnotliwe jak Lukrecja, rzymska heroina, która po gwałcie przez syna Tarkwiniusza Pysznego, chcąc ratować honor swój i męża, popełniła samobójstwo.

Wszystkie te postacie i kilka innych, o których będzie mowa w wykładzie, miały silne charaktery, była w nich moc i wewnętrzna siła pozwalająca na radzenie sobie z przeciwnościami losu. Co jeszcze powinniśmy wiedzieć o kobietach, które tworzą nasz kanon kulturowy?

 

someone

O autorze

prof. Jerzy Miziołek – wykładowca Uniwersytetu SWPS i Uniwersytetu Warszawskiego. Studiował historię sztuki i archeologię śródziemnomorską na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz w Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana w Rzymie. Stypendysta m.in. The Getty Research Institute, Center for Advanced Study in the Visual Arts w Waszyngtonie, Instytutu Warburga w Londynie oraz Harvard University Center for Italian Renaissance Studies i Kunsthistorishes Institut we Florencji. Prowadzi interdyscyplinarne badania nad sztuką europejską. Współtwórca kilku filmów dokumentalnych, w których zostały zastosowane nowe technologie, m.in. 3D Studio Max 2009″; jeden z nich „Chopin wśród artystów i uczonych” doczekał się angielskiej i francuskiej wersji językowej. Autor przeszło stu pięćdziesięciu artykułów i dziewięciu książek.

Film jest elementem aktywnym i działającym, który może pobudzić do zmiany sposobu myślenia oraz do działania zarówno w procesie jego tworzenia, jak i odbioru. Sam proces kreacji dzieła filmowego może stać się istotnym wyznacznikiem jego wartości. Poprzez praktyczno-terapeutyczną celowość działań, może zyskać swój unikalny wymiar, wpisując się w kontekst sztuki działającej na korzyść jej uczestnika. Film, stając się pretekstem do podjęcia rozmowy, umożliwia samopoznanie, uczy jak interpretować i nadawać sensy, jak komunikować się zachowując bezpieczny dystans. O terapeutycznej roli filmu opowie dr Iwona Morozow. 

Terapeutyczna rola filmu

Terapia sztuką, czy tzw. arterapia, w swych rozmaitych odmianach jest dość powszechnie stosowaną formą terapii uzupełniającej, ukierunkowanej na samorozwój jednostki. W jej obrębie można odnaleźć jedną z jej odmian, określanych jako filmoterapię lub kinoterapię. Filmoterapia, jak wskazywała Małgorzata Kozubek w książce o tym samym tytule, umożliwia badanie swoich problemów, zwiększenie umiejętności samozrozumienia i rozwijanie refleksyjności, otwierając tym samym szersze pole wyborów zarówno w kwestii zachowań jak i reakcji emocjonalnych. Rola filmu w tym procesie to forma aktywatora tych wszystkich procesów, asumpt do podjęcia rozmowy z pacjentem, wspólnej interpretacji, poszukiwania i nadawania sensów Tak określona filmoterapia przybiera rozmaite formy, w zależności od potrzeb pacjenta. Może stać się rodzajem resocjalizacji, terapii ogólnorozwojowej, pełniąc rolę profilaktyczną lub wychowawczą.

Jak wskazywała Małgorzata Kozubek, dla niektórych twórców kino przybiera formę osobistej terapii, pozwalając stawić czoło temu, czego się boimy dzięki filmowemu, zwierciadlanemu odbiciu. Niejako na potwierdzenie tej tezy przytoczony zostaje „Tarnation” Johnattana Caouette’a, w którym pokazane jest 19 lat z życia filmowca wyznającego, iż kino to nie tylko pasja, ale sposób na radzenie sobie z rzeczywistością. Caouette stwierdził: kamera była dla mnie rodzajem broni, która pomagała mi kontrolować otoczenie, ale także bronić się przed nim i odciąć się od otaczających mnie okropieństw. Odkąd pamiętam, zawsze chciałem kręcić filmy, a robienie tego z pewnością uratowało mi życie.

I „bezdomnych” uczestników produkcji

W podobnym kontekście o filmie wypowiada się Dariusz Dobrowolski – pomysłodawca i założyciel wrocławskiego zespołu filmowego Cinema Albert Production – podkreślając to, w jaki sposób kino zmieniło życie osób, biorących udział w projekcie, pozwalając zyskać o wiele więcej, niż satysfakcję z tworzenia samej sztuki dla sztuki: […] w tych naszych filmach, produkcjach, spotkaniach […] głównie chodzi o to, żeby przynajmniej spróbować, żeby poszukać jakiejś drogi, żeby odnaleźć jakby na nowo, poukładać te sprawy, które kiedyś się przekreśliło, poodnawiać kontakty, przynajmniej z dziećmi […]. No i to się udaje. Praktycznie przy każdym filmie, ktoś odnajduje tą swoją cząstkę.

Gdyby nie swoiście performatywny wymiar twórczości wrocławskiej grupy filmowej Cinema Albert Production (powstałej w schronisku dla bezdomnych mężczyzn, która na swoim koncie ma już osiem realizacji), ich filmy można by było wrzucić na półkę razem z innymi, nieprofesjonalnymi obrazami, przypinając im łatkę produkcji offowych, tworzonych przez amatorów z pasją i nieraz marzeniem otarcia się o panteon polskiej fabryki snów. Przeprowadzając analizę natomiast, uczciwie należałoby przyznać, iż te filmy są czasem aż nazbyt naiwne, niedoskonałe technicznie, z których bije zbyt duży sentymentalizm i dosłowność. O zespole filmowym Cinema Albert „nie można [na szczęście] mówić w sposób nudny”. Grupa jest bowiem zjawiskiem wyjątkowym i jedynym w swoim rodzaju. Osobliwością, która zwraca na siebie uwagę nie perfekcyjnością swoich realizacji, a pomysłowością i nowatorstwem w sposobie podchodzenia do bezdomności, wynikającym ze stworzonej im za pomocą medium szansy na samoreprezentację poprzez opowiadanie o problemach dla siebie istotnych (alkoholizm i inne nałogi, strata, marginalizacja, samotność, bezrobocie, choroba, wykluczenie, depresja); samoreprezentacji umożliwiającej wyjątkową formę socjalizacji.

Oddanie głosu dotychczasowym podmiotom stało się u nich możliwe dzięki współpracującemu modelowi tworzenia filmów. Mieszkańcy schroniska, wspierani przez profesjonalistów i opiekunów, uczestniczą w tworzeniu filmów na każdym etapie, które stają się w ten sposób efektem interpersonalnej, międzyśrodowiskowej dynamiki. Bezdomni są aktorami, scenografami, kostiumografami, charakteryzatorami, operatorami kamery, pomocnikami na planie ale przede wszystkim współautorami scenariuszy i zawartych w nich dialogów. Oglądane obrazy natomiast, w efekcie, wywołują poczucie wglądu w rzeczywistość bliską i zaskakująco odległą, proponując podróż po codzienności bezdomnych. Tematem jest sam człowiek – podmiot i komunikat, który poprzez swą narrację przybliża nam świat odbity w zwierciadle, o którym tak niewiele wiemy. Wraz z bohaterami wędrujemy wrocławskimi ulicami, oglądając znajome przestrzenie z perspektywy wykluczonego. Docieramy również do niezauważanych na co dzień zakamarków, które w ich punktu widzenia zmieniają swój wymiar, stając się miejscem wytchnienia i czasem jedynym świadkiem codziennych dramatów. Z dala od ludzkich oczu, wykluczony egzystuje na granicy człowieczeństwa, skazany na ciągłą obserwację świata, w którym nie tak dawno uczestniczył.

Spowiedź do kamery

To co jednak istotne w przywołanym na początku kontekście terapeutycznym, to korzyść płynąca z pracy nad obrazem. Proces, w którym – dzięki inscenizacji – wykluczony zachowuje dystans, mogąc jednocześnie wypowiedzieć się o sobie, dla siebie, przemawiając własnym „głosem” i snując własne opowieści. Spowiedzi dokonywane na ekranie, hipnotyczne powracanie do przeszłości, do nałogów i egzystowania w dzikiej bezdomności, niosą ze sobą wartość katarktyczną, a także stanowią zapis ogólnej refleksji, co doskonale podkreśla terapeutyczny wymiar pracy na planie. Improwizowane rozmowy zaskakują otwartością i odwagą, wyznaniami wypowiadanymi wprost do kamery, która w ten sposób staje się świadkiem publicznych deklaracji zmiany i próśb o przebaczenie. Atutem jest również poczucie sprawowania kontroli nad własną tożsamością, umożliwiającą im stworzenie innego, od dominującego wizerunku osoby bezdomnej, a dzięki ciągłemu dostępowi do medium również możliwość na renegocjację własnej tożsamości, której zmianę można zaobserwować u członków grupy w ramach kolejnych obrazów.

Oczywiście sam film jest tutaj zaledwie jednym z elementów. Ma wspomóc, utwierdzić, lecz czasami i zainicjować proces zmian. Bezdomni są i muszą być jednak w razie potrzeby wspierani przez terapeutę, który rozmawia z nimi na temat odczuć związanych z odgrywania np. pijanego na planie, dlatego działalność Cinema Albert Production obejmuje cały szereg aktywności mających służyć osobom zaangażowanym w projekt, oferujących im wsparcie psychologiczne i emocjonalne. Nie bez znaczenia jest również kształt relacji panujących wśród osób zaangażowanych w projekt – horyzontalny, przyjacielski, współpracujący, rzeczywiście pozwalający na porzucenie myślenia o sobie, jako o kimś gorszym, kimś „spoza”. Istotne jest aby w tym miejscu również podkreślić, iż nie na każdego tak skonstruowana forma terapii rzeczywiście oddziałuje. Zespół niechętnie mówi o porażkach, które jedynie potwierdzają brak uniwersalności metody.

Szansa na refleksję i zmianę

Dariusz Dobrowolski mówi, że typowe oblicze bezdomnego jest: brudne, zapijaczone, zdegradowane do granic wytrzymałości, opuchnięte, oplute i wyśmiane, cel to zamienić je na te, bardziej ludzkie. Nieżyjącemu już przyjacielowi Darka, byłemu podopiecznemu schroniska – Michałowi – którego los stał się impulsem do chwycenia za kamerę, udało się trafnie dokończyć myśl: trzeba to zmieniać, tak jak my się zmieniamy, naprawiamy nasze życie i wychodzimy na prostą. Zaskakująco to film stał się najważniejszym ćwiczeniem na drodze zmiany szablonów, przełamania bariery (samo)wykluczenia, umożliwiającego dla wielu rozpoczęcie dialogu i procesów służących określaniu własnych priorytetów.

Kiedy w 1997 roku w schronisku powstał „Klub interesującego filmu” (wyświetlający specjalnie dobrane dla podopiecznych filmy) nikt nie przypuszczał, że przygoda z „najważniejszą ze sztuk” będzie trwała tak długo, a nawet doczeka się praktycznego wymiaru jej kontynuacji. Dyskusje przestały wystarczać, nieruchome fotografie nie posiadały dostatecznej mocy, a teatr nie byłby w stanie spełnić projektowanych wymagań. Taśma początkowo rejestrująca jedynie wygłupy, dająca świadectwo istnienia, okazała się być doskonałym sprzymierzeńcem. Sytuację wspomógł przede wszystkim dzisiejszy, wielowymiarowy status filmu i jego opiniotwórczy potencjał. Współczesny, egalitarny format dostępu do medium, jego swoista amatoryzacja, a także istniejące drogi na dotarcie do odbiorcy właściwie bez posiadania budżetu, upowszechniły w nim zaś głos „oddolny”, odbijający wielogłosowość istniejących narracji, a tym samym jego społeczne znaczenie.

Efekt choć niedoskonały, wzbudza zainteresowanie; dla jednych jest dowodem na konieczność upowszechnienia antropologicznej perspektywy, promującej udzielanie głosu tym, którzy dotychczas byli przede wszystkim reprezentowani. Dla drugich to okazja do spotkania z innością; dla uwikłanych natomiast film jest kozetką, która oferuje bezpieczną możliwość zmierzenia się z własną przeszłością.

258 iwona morozow

O autorce

dr Iwona Morozow – wykładowca na kierunku dziennikarstwo i komunikacja społeczna we wrocławskiej filii Uniwersytetu SWPS. Zajmuje się szeroko pojętą antropologią i ekonomią kina, antropologią wizualną oraz mediów. Interesuje ją szczególnie kontekst produkcyjny, dystrybucyjny oraz promocyjny dzieła filmowego, teoria i praktyka wykorzystywania metod etnograficznych w badaniach filmu, także współczesne kino i kultura filmowa.

 

kanały

zobacz też

strefa psyche strefa designu strefa zarzadzania strefa prawa logo
Zapraszamy na webinar „Hongkong i Chiny: zderzenie dwóch tożsamości”