Wyimki z myśli o sztuce mediów

Znamiennym symptomem obecnej doby jest to, że wraz z upływem czasu widzenie okiem obiektywu, „widzenie fotograficzne”, przybiera w sztukach plastycznych coraz bardziej na sile i znaczeniu. Z pewnością do jego popularności przyczyniły się wynalazki techniki i innowacje technologiczne. Jednak decydujący wpływ na rozpowszechnienie się widzenia poprzez fotografię wywarła gwałtownie rosnąca ilość agencyjnych, reklamowych, gazetowych, wreszcie amatorskich zdjęć, które tak gęsto obudowały otoczenie człowieka, że niewiele mu już zostało do oglądu bezpośredniego. Dlatego współczesny massman coraz częściej patrzy na rozmaite aspekty stechnokratyzowanego życia poprzez pryzmat masowych środków przekazu, a więc poprzez ramki – niekończącej się lawiny – obrazków (fotografii prasowej, reklamowej grafiki, obrazu telewizyjnego, filmowych kadrów).

W erze telewizyjno-komputerowej, której wizualny pejzaż tworzy nieustannie rozbudowująca swoją mozaikową strukturę, wielowarstwowa i pełna rozmaitych odniesień f o t o s f e r a, ogarnięcie całego materiału ikonograficznego, jaki się na nią składa, nawet gdy za wyróżnik przyjąć jego fotograficzny rodowód, jest praktycznie niemożliwe. Zresztą i tak nie wszystkie „obrazki z maszyny” zasługują na jednakową uwagę. Nawet nie każdy z tych, które w powszechnym mniemaniu uchodzą za „artystyczne”. Wszak dla rozwoju twórczej fotografii tylko nieliczne, wierne rzeczywistości bądź kreowane na nowe realności fotowidoki, uważać można za istotnie znaczące. Tym bardziej, jeśli poszczególne, realizowane w fotograficznej materii dzieła rozpatrywać w kontekście szeroko rozumianej sztuki – z całą świadomością jej ideowo-artystycznego radykalizmu i wyjątkowego w ostatnich latach spiętrzenia rewolucyjnych dokonań.

Kamera przestała służyć dzisiejszym twórcom za proste narzędzie ukazujące naturalistyczne wizerunki otoczenia, a stanowi dla nich wielofunkcyjny instrument świetnie służący refleksji – o foto-medium, foto-języku, foto-granicach poznania świata i foto-sztuce. Splot zarysowanych przez awangardę w ostatnich latach nowych struktur znaczeniowych, ich zbiorów, a także programów i funkcji, spowodował w posługującej się środkami i zapisami mechanicznymi wizualnej sztuce  wytworzenie autonomicznej foto-rzeczywistości.

Myślą przewodnią jest tu przekonanie o decydującym, nadrzędnym znaczeniu każdego środka przekazu, a więc i fotograficznego medium, nadającego sens zawartej w nim wypowiedzi. Oznacza to, że kanał decyduje o treści przekazu, że artykulacja faktów fakty te dominuje, że zatem sposób ukształtowania dzieła determinuje jego charakter, co czyni konstrukcję najistotniejszą treścią. Zapis fotograficzny nie jest więc wiernym zapisem rzeczywistości, a konstytucją foto-rzeczywistości, którą w istotny sposób kształtuje medium. Dotyczy to zwłaszcza tej fotografii, którą zdominował schematyzm jednego z masowych informacyjnych kanałów.

Czerpiąca z dorobku sztuki pojęciowej fotografia, dążąc – jak niegdyś – do maksymalnego obiektywizmu zapisywanego mechanicznie obrazu, przestała właściwie być, ex definitione, realistyczna. Choćby już dlatego, że narzucając swoje własne normy odbioru świata modyfikuje sposób, w jaki widzimy rzeczy. Wprawdzie nadal hołduje obiektywnie chłodnej obserwacji i maksymalnej ścisłości w oddawaniu szczegółów utrwalanego na kliszy tematu, i to może bardziej jeszcze niż kiedykolwiek przedtem, to jednak świadomość, jaka jej wykonywaniu i odbiorowi towarzyszy, każe krytycznie osądzać walory, dotąd uważane za bezsprzeczne.

Za taki walor miano np. jej wewnętrzną pojemność i nośność informacyjną. Miano niesłusznie. Bo przecież nie zawarta w obrazie informacja jest w momencie odbioru głównie znaczącą, lecz to, co płynąc ze świadomości, a będąc cząstką posiadanej przez nas wiedzy, ową informację wizualną dopełnia, rozwija i nadbudowuje. Tak też zaczęła fotografia, nieartystyczna fotografia, egzystować w postkonceptualnej sztuce. Nie jako obraz, zamknięty granicą kadru, obraz o ściśle określonej zawartości treściowej, a jako impuls zaledwie, wyzwalający niekiedy cały strumień wyobraźni, niczym ze źródła wywodzącej się z niego, ale czerpiącej ze zdobytego wcześniej doświadczenia. Nic więc dziwnego, że jej reinterpretatorzy niewielką wagę przywiązują do tego, czym jest w istocie: egzystencjalną deklaracją zarejestrowanych na niej rzeczy. Bardziej wartościowe od jej wymiarów egzystencjalnych wydają im się – owszem, te same – informacje obrazowe, ale rozpatrywane w zupełnie innym porządku, w porządku symbolicznym – zdeterminowanych techniką odniesień kulturowych i artystycznych.

Człowiek współczesny jest bezradny i zagubiony. Przytłacza go i osacza etos mass-culture, szaleństwo jej zmasowanych, neonowych rzeczowości, zalew przedmiotów kreowanych przez pop-sztukę do rangi mediów postindustrialnej ery. Nic więc dziwnego, że mass-man traci w końcu rozeznanie w nieogarnionej ikonografii śmietnika wielkoprzemysłowej cywilizacji, że nie potrafi się już swobodnie poruszać w gąszczu stale na nowo preparowanych wartości, poglądów i idei, którymi ustawicznie karmione jest przez skomercjalizowane mass-media społeczeństwo obfitości; społeczeństwo wtłoczone w tryby hipnotycznego działania środków masowej komunikacji, społeczeństwo zniewolone funkcjonowaniem publikatorów służących mu za jedyną tkankę łączną, choć jej totalitaryzm nieuchronnie prowadzi do zatarcia intymności przeżycia i autentyzmu, zatem do konsumowania wszystkiego wyłącznie w postaci plagiatów.

Nie bez kozery zwykło się nazywać epokę telewizyjno-komputerową wiekiem reprodukcji. Czasem zanikania indywidualności, skutecznie wypieranej przez masowe modele, lansowane drogą nieprzerwanej projekcji określonych gustów, stereotypów myślenia i postaw. Czasem substytutu, dominacji kultury pozorów, której ersatz wystarcza za pierwowzór..

Dochodzi jeszcze problem sprawności przekaźników. Problem istotny, jeśli się zważy, że każda transmisja, nawet ta, która dokonywana jest za pomocą najdoskonalszych mediów, mniej lub bardziej transformuje przesyłane informacje. Stąd po okresie entuzjazmu dla możliwości, jakie stwarzają sztuce nowoczesne środki przekazu, takie jak fotografia, film czy video, nastał czas programowego przeciwstawiania się ich wszechwładnemu panowaniu. Dawniejsze dostrzeganie samych zalet mechanicznych i elektronicznych środków przekazu ustąpiło miejsca ich widzeniu realistycznemu. Dla artystów związanych z mec-artem, sztuką technologiczną i konceptualną, czy wreszcie foto-medium-artem, środki te przestały być idealnym sposobem nadawania komunikatów sztuki, stając się narzędziem jak inne ułomnym, instrumentem obarczonym swoistymi wadami, przekaźnikiem przenoszącym obraz w sposób bynajmniej nie „przezroczysty”.

Fotografia to „widok z okna”.
Fotografia to świat skadrowany.
Fotografia to wycinek rzeczywistości dostrzeżonej i zarejestrowanej.
Fotografia to mechaniczne zobrazowanie faktycznych kształtów rzeczywistości.
Fotografia to ich dwuwymiarowe odbicie.
Fotografia to tworzenie własnego wizerunku owych kształtów. 
Fotografia to zależne od motywu kształtowanie form wyzwalanych z rygorów przezeń narzuconych.
Fotografia to kreowanie form nowych, wysublimowanych z obiektu.
Fotografia to niezależny kształt, oderwany od przedmiotu.
Fotografia to ewokowanie rzeczywistości nieskrępowanej.
Fotografia to przeglądanie się w sobie.
Fotografia to FOTOGRAFIA.

O czym mówi fotografia? Pozornie – o świecie. Faktycznie – o sobie, tzn. o mnie; o nas. Mówi bowiem i o moim indywidualnym widzeniu świata, i o kształtującym się w procesie poznania rozumieniu fotografii. Fotografii powołującej do istnienia byty autonomiczne. Fotografii sprawczej. Unaoczniającej światy niespodziewane.

Fotografia zapisuje tylko chwilowy stan rzeczy, tych które znalazły się przed obiektywem, stanowiąc jednocześnie wyraz wnętrza utrwalającego je fotografa. Powoływana do istnienia z ludzkiej potrzeby wypowiedzi, trwa w zmiennym świecie znaczeń jako intuicyjnie inspirowana kreacja. I jako taka wchodzi w rozmaite relacje z oglądającym ją człowiekiem, bezpośrednio na niego oddziałując oraz determinując jego emocjonalny i intelektualny stan – jako szczególna obecność w sobie, jako na swój sposób świadoma siebie forma, w której utajona została czyjaś świadomość subiektywna. To dzięki widzowi wyzwolone zostaje z fotografii to, co sam może w niej dostrzec, choć zawsze coś jeszcze pozostaje w ukryciu.

Fenomen fotografii zasadza się na jej dwoistej naturze. Na tym, że funkcjonuje ona jednocześnie jako przedmiot i jako obraz, czyli jako coś co materialne i zarazem wizualne. Dzięki temu nie tylko jest imitacją i śladem rzeczywistości, lecz również jej magicznie przywołaną obecnością. Oczywiście nie jest to obecność konkretu, a jedynie jego wyobrażenia, które karmi się w równym stopniu myślową rekonstrukcją bytu realnego, co bliżej nieokreślonym jego zwidem. Z tego powodu fotografia tak bardzo pociąga refleksyjnych artystów, których intryguje ów specyficzny dualizm bytowy fotograficznych utworów, utworów stwarzanych przecież za pomocą takiej metody obrazowania, która szczególnie mocno wyczulona jest na aparycję przedmiotów.

Przywykło się sądzić, że fotografia odbija zewnętrze. Lecz to mniemanie trywializuje ją. Naprawdę frapująca staje się wówczas, gdy ujawnia wnętrze. Przy czym owo wnętrze winno tu być dwojako rozumiane. Z jednej strony chodzi o wnętrze duchowe autora, które swą nie do końca rozpoznaną cząstką emanuje z fotograficznego obrazu, z drugiej – o „wnętrze” samej fotografii, obnażane wolą artysty, a zdeterminowane programem jego kamery.

Rozczłonkowanie i rozdrobnienie świata w znacznej mierze zawdzięczamy pojęciom. To one powodują kawałkowanie przez umysł rzeczywistości. Zarazem jednak umożliwiają tworzenie teorii, pozwalających na przewidywanie skutków działań, jeszcze zanim zostaną podjęte. Pojęcia pozwalają też organizować fragmenty rzeczywistości na nowo, więc tym samym układać z nich nieznane wcześniej całości. A kiedy pojęcia przyoblec w konkretne kształty wizualne, dzięki zastosowanym efektom optycznym można świadomie oszukiwać zmysły, przyzwyczajone do stereotypów widzenia. Fizyczne doznania ulegają wówczas relatywizacji, zaś umysł musi niekonwencjonalnie odpowiedzieć na prowokację. Jakże to jednak pobudza wyobraźnię i jakie wyzwala odczucia – umożliwia doświadczanie frapujących, bo innych, wymiarów.

Struktura ziarna fotograficznego, raster poligraficzny, linie telewizyjnego obrazu, lego, puzzle, piksele zdają się nie mieć początku ani końca. Powtarzalne, samopodobne, rozpływają się jedne w drugich. Liczą się nie one same a powstające między nimi relacje. Nic pojedynczego nie jest ważne, liczy się struktura.

Wszystko jest dozwolone, wszystko możliwe…

Całość jest płynna, zatem względna i wątpliwa.

W wypadku przekształceń komputerowych pocieszające jest to, że nawet niewielki nadmiar potrafi sam z siebie sprowadzić się do zera. Znamienne i poniekąd symboliczne. Nawiasem mówiąc, to dobra perspektywa, gwarantująca oczyszczenie pola, które dzięki temu można będzie zagospodarowywać od początku – inaczej. Wszelkie wymazywanie automatycznie daje użytkownikom nową szansę. Czasem niewiele trzeba. Nieraz wystarczy uparcie powtarzać prostą operację. Na przykład tłumaczyć słowo czy dwa z języka na język.

Współczesna kultura z jej ideami i ustaleniami oraz zakorzeniona w niej filozofia i nauka nie dają żadnej gwarancji, że to co głoszą jest trwałe. Już w samej ich naturze tkwi niestabilność. Stąd pewności jakie głoszą okazują się częstokroć pewnościami... niepewności, hipotezami prawdziwymi jedynie czasowo. Na szczęście. Wszak największą wartością twórczej myśli jest nieustanne podawanie w wątpliwość tego, co uznaje się za niezmiennik, a co za tym idzie niezgoda na zastany stan rzeczy oraz krytyczny stosunek do własnych poglądów.

Zdjąć można buty, a i kogoś skazanego, jeżeli jest się strzelcem wyborowym. Można też zdjąć samego siebie, choć i tu są różne możliwości: zdjąć się z megalomańsko wymyślonego własnego piedestału; zdjąć w photoshopie z grupowej fotografii, na jakiej figurowało się z ludźmi, których przestało się akceptować; w końcu zdjąć się z tej ziemi dosłownie, dokumentując owo zejście na kliszy.

Zdejmowanie fotograficzne swojego fizys oraz osób towarzyszących stało się wręcz maniakalne. Boom na autoportrety spotęgował się wraz z wprowadzeniem na rynek komórek z funkcją rejestrowania obrazu. Doszedł jeszcze do tego pręt, na którym montuje się swoją kamerę po to, by plan zdjęciowy był nieco szerszy od tego, jaki uzyskuje się trzymając aparat w wyciągniętej przed siebie ręce.

Myślę, że wcześniej nikt nie zdawał sobie sprawy ze skali potrzeby ustawicznego utrwalania się. Zawsze i wszędzie, by móc znaleźć się za każdym razem w centrum kadru. Nowa, technicznie satysfakcjonująca zabawka ujawniła, że maluczkich narcyzów są miliony. Narcyzów szczególnego rodzaju, bo zakochanych w sobie z wzajemnością.

Szczególną kategorię autofotografistów stanowili ci, którzy swoje pudełka z obiektywem lokowali na mniej więcej metrowej długości patyku. Byli wśród nich i kamikadze, którzy cofali się, nie patrząc za siebie. Wszystko przez selfie. Jedna ze spektakularnych, idiotycznie samobójczych akcji miała miejsce w górach. Fotografowali się rodzice na oczach dzieci. Zrobili o jeden krok do tyłu za dużo. Dzieci zostały same.

Kiedyś firma Kodak, chcąc ułatwić fotoamatorom urodziwe pejzażowanie, ustawiła wokół Wielkiego Kanionu tabliczki informujące, skąd jest najładniejszy widok. Teraz producenci fotokomórek powinni zadbać o oznaczenie miejsc najbardziej niebezpiecznych i... skutecznych. Zwolniłoby to miłośników mocnych wrażeń z mozolnego poszukiwania miejsc „skąd by tu” i „gdzie by tu”.